L’esprit panoramique > III. 1900 ou le triomphe du cadre > III.2. Panorama pictural : gigantisme et hybridation > III.2.2. L’exposition universelle de 1900
III.2.2. L’exposition universelle de 1900
À côté des panoramas de facture plus ou moins classique [14], l’une des plus imposantes machineries de l’exposition est certainement le Maréorama d’Alési (figure 3) qui reprend la mécanique développée pour le Vengeur, mais en y ajoutant la simulation du déplacement. Les 700 spectateurs lorsqu’ils accèdent au pont du transatlantique – présenté dans l’article de la nature comme “une reconstitution complète de la réalité” [15] – sont d’ailleurs prévenus par le capitaine “Nous vous annonçons que ceux qui sont sujets au mal de mer devraient s’abstenir” [16].
L’originalité du Maréorama tient à son adaptation du principe du moving-panorama et à ses emprunts aux effets de transition du diorama. Deux toiles de 700 mètres de long et de 13 mètres de haut défilent de chaque côté du bateau [17] simulant un voyage – synthétisé – de Villefrance à Constantinople en passant par la côte d’Azur, la côte marocaine, Naples et Venise, le tout en une séance d’une demi-heure. Rien ne manque, ni le mouvement des vagues, ni la fumée, ni l’air marin (du varech et des ventilateurs), ni le passage de la nuit au jour [18].
Figure 3a
Plan en coupe du Maréorama, Exposition universelle de 1900, Paris.
Source : wikicommons, Scientific American, 1900.
Figure 3b
Mécanisme de vérins hydraulique du Maréorama, Exposition universelle de 1900, Paris.
Source : La Nature, 1900 : Vingt-huitième année, deuxième semestre : n° 1410 à 1435, p.68.
[14] “Les panoramas sont nombreux à l’exposition, on en a mis partout”
G. Maréchal, Les panoramas de l’exposition, La Nature, 1900 : Vingt-huitième année, premier semestre : n°835 à 861, p. 399-402.
À côté des panoramas mettant en valeur tel ou tel pays, on trouvait également les panoramas coloniaux : panorama du Congo et de Madagascar, mais également le panorama du tour du monde “dont l’intérêt ne correspond pas à l’importance de la construction qui l’abrite” nous dit la Nature. Celui qui présentait une synthèse de l’empire colonial français avec en guise de faux-terrain, non pas des figures de cire, mais des figurants arrachés à leur terre d’origine et censés faire œuvre de décor vivants.
[15] G. Maréchal, La Nature, 1900, Vingt-huitième année, deuxième semestre : n°835 à 861, n° 1410 à 1435, p.67-71.
[16] SCHWARTZ Vanessa R., p.170, Spectacular Realities : Early Mass Culture in Fin-de-siècle Paris, University of California Press, 1999, 243 pages.
[17] Ces toiles avaient nécessité un repérage photographique systématique d’Alési pendant plus d’un an. Celle qui se trouvait à bâbord et qui représentait la côte jouait sur des effets de proche et de lointain, simulant ainsi le rapprochement ou l’éloignement du bateau de la terre ferme.
[18] Que ce soit dans Cinema and the Invention of Modern Life ou dans Spectacular Realities, les deux ouvrages de Vanessa R. Schwartz, le Maréorama est censé faire intervenir la projection de “movies”. Or toutes les illustrations du dispositif comme les descriptions qui en sont faites (Comment, Bisson chez lequel on en trouve une description complète) n’indiquent rien de tel. À ce niveau d’imprécision, mieux vaut se référer à l’article de Wikipédia qui donne un présentation du dispositif bien plus fidèle à l’article de La Nature…
Autre dispositif qui reprend le moving-panorama, Le Panorama Transsibérien, construit par la compagnie des wagons-lits, qui propose à des spectateurs, transformés en voyageurs et confortablement installés dans de luxueux wagons, de contempler par la fenêtre les paysages entre Moscou à Pékin (figure 4). Là non plus l’impression de réalité n’est pas en reste : comme le Transsibérien, le train est agité par des soubresauts. Mieux, pour reproduire fidèlement le défilement du paysage, on conçoit quatre toiles occupant quatre plans différents et surtout animées de quatre vitesses de translation différentes : 300 mètres à la minute pour le premier plan, 120 pour le second et 40 pour le troisième et seulement 5 mètres par minute pour la toile de fond [19].
Figure 4a
Le Transsibérien avec sur la gauche les 4 plans du décor défilant. Exposition universelle de 1900, Paris.
Source : La Nature, 1900 : Vingt-huitième année, premier semestre : n° 1384 à 1409 , p. 401.
Figure 4b
Détail du mécanisme de défilement du décor. Exposition universelle de 1900, Paris.
Source : La Nature, 1900 : Vingt-huitième année, premier semestre : n° 1384 à 1409 , p. 401.
Il faut également citer brièvement le Stéréorama ou Poème de la mer du peintre Antoine Gand qui exploite un principe de défilement analogue au Transsibérien mais qui inverse le dispositif du panorama : les spectateurs se trouvent à l’extérieur du dispositif et peuvent contempler par des ouvertures la côte de Bône à Oran, depuis le lever du soleil jusqu’au crépuscule (figure 5).
Figure 5a
Stéréorama (Le Poème de la Mer).Exposition universelle de 1900, Paris.
Source : La Nature, 1900 : Vingt-huitième année, premier semestre : n° 1384 à 1409 , p. 400.
Figure 5b
Stéréorama (Le Poème de la Mer).Exposition universelle de 1900, Paris.
Source : La Nature, 1900 : Vingt-huitième année, premier semestre : n° 1384 à 1409 , p. 400.
[19] BISSON Paul, En quête de valeurs esthétiques et relationnelles…, op. cit., p.272.
