“Les thèmes de la perte magique de soi, le don d’un monde dans son immédiateté, la capacité boulimique à tout voir, sont les moteurs d’une modernité visuelle où se rejoignent […] le cinéma et la peinture”, nous dit Jacques Aumont [1].

Nous avons vu quelle place occupait le panorama à ce carrefour historique, quelle relation il entretenait avec la peinture et le cinéma. D’un côté, outil de propagande spectaculaire aux propositions standardisées et au dispositif perspectif enfermant le spectateur ; de l’autre, simulateur ubiquitaire du réel qui participe à la libération du regard et qui inaugure des formes diégétiques annonciatrices du cinéma.

Les critiques de l’époque se sont attachées à sa nature illusoire, les critiques contemporains à sa nature ubiquitaire. L’actuelle résurgence de la forme panoramique dans l’univers numérique témoignent de deux choses :

• De ce que la vision totale, c’est-à-dire anti-fragmentaire, est reconduite et renouvelée dans ses significations. Regarder autour de soi en toute conscience semble être une pratique au diapason des exigences politiques de l’époque. Au plan picturale, l’intuition de Monet prend toute sa valeur. En 1918, Georges Berheim et René Gimpel, rendant visite au peintre, découvrent un spectacle saisissant : « […] une douzaine de toiles, […] posées en cercle à côte l’une de l’autre, un panorama fait d’eau et de ciel » [3]. Monnet faisait ainsi l’une des propositions originales de l’histoire du médium, la plongée sensible dans un monde où la représentation s’est effondrée, pointant la puissance de l’immersion au sein de la forme, l’immersion en propre.

• De ce que le panorama en tant que dispositif de simulation est le prototype même de l’environnement virtuel. Après l’univers de l’église baroque qui avait ordonné la transcendance, le panorama semble avoir tenté de simuler l’immanence de l’ici-bas. L’objet de l’art virtuel immersif devient maintenant de créer des mondes [2], qu’ils soient synthétiques ou indiciels. Nous sommes, comme le fut l’homme du début du XIXième siècle au centre du panorama, confronté à un effet de réalité opérant et subversif. Il nous est désormais possible d’opter pour le réalisme ou la fantaisie, et surtout d’interagir psycho-corporellement avec ce monde, libéré du point d’asservissement auquel le panorama originel était contraint d’assigner son spectateur : libre de parcourir et de rencontrer.

Ce travail, pensé au départ comme une thèse de doctorat, centré sur l’immersion et l’interactivité, avait vocation à se poursuivre en s’intéressant :

• aux pratiques – marginales – de la photographie panoramique au XXème siècle

• à la naissance de l’Expanded Cinéma dans les années 60 et à la façon dont il tisse des liens avec les propositions de Gance, de Marinetti et de Moholo-Nagy. L’exposition universelle de Montréal en 1967 serait notre point de chute et Gene Youngblood notre guide spirituel [4].

• au glissement technologique et conceptuel de l’Expanded Cinema à la XR (Extended Reality) en passant par l’art virtuel – abordé notamment au travers des propositions de Jeffrey Shaw et de Michael Naimark [5].

• à la place qu’occupe la forme panoramique dans la création numérique, interactive ou non, en envisageant aussi bien les dispositifs immersifs que les œuvres pour écran(s).

• à la résurgence de l’immersion elle-même, que ce soit dans les installations artistiques ou dans les formes annonciatrices de la réalité virtuelle.

Il aurait été question d’Exploding Plastic inevitable, du Wooster group, de Stan Vanderbeck, du Black mountain college, de Dick Higgins, de Morton Heilig … et de Borges à qui nous laissons le mot de la fin :

Je vis des grappes, de la neige, du tabac, des filons de métal, de la vapeur d’eau, je vis de convexes déserts équatoriaux et chacun de leur grain de sable, je vis à Inverness une femme que je n’oublierai pas, je vis la violente chevelure, le corps altier, je vis un cancer à la poitrine, je vis un cercle de terre desséchée sur un trottoir, là où auparavant il y avait eu un arbre, je vis dans une villa d’Adrogué un exemplaire de la première version anglaise de Pline, celle de Philémon de Holland, je vis en même temps chaque lettre de chaque page (…), je vis un monument adoré à Chacarita, les restes atroces de ce qui délicieusement avait été Beatriz Viterbo, la circulation de mon sang obscur, l’engrenage de l’amour et la transformation de la mort, je vis l’Aleph, sous tous les angles, je vis sur l’Aleph la terre, et sur la terre de nouveau l’Aleph et sur l’Aleph la terre, je vis mon visage et mes viscères, je vis ton visage, j’eus le vertige et je pleurai, car mes yeux avait vu cet objet secret et conjectural, dont les hommes usurpent le nom, mais qu’aucun homme n’a regardé : l’inconcevable univers [6]