La standardisation du dispositif commence dès le brevet puisque le dispositif y est décrit au-delà de son principe. Elle se poursuit avec la normalisation conjointe de la taille de la toile et de la rotonde comme c’est le cas des rotondes de Leicester Square, ou de la rotonde de Langlois et de Hirtoff à Paris (1839) [36]. De même, chaque innovation ou amélioration du dispositif sera réintégrée au standard. On pense à l’utilisation de verre dépoli pour l’éclairage (Langlois – Bataille de Navarin – 1831), à l’agrémentation du faux-terrain (Breysig – panorama de Rome – 1800, Langlois – Bataille de Navarin – 1831), à la transformation de la plate-forme (Barker – Vue de la flotte à Spithead – 1794, Langlois – Bataille de Navarin – 1831), à l’architecture sans poteau central (Hirtoff, 1839).

La proposition picturale fut elle-même standardisée dans le choix de ses sujets. On s’en tint aux thèmes canoniques et aux formules existantes afin de satisfaire – d’aucuns diraient flatter – le goût du public assurant ce que certains qualifieront de “dictature de la multitude” [cf. section I.3.7].

Après leur première exposition, les peintures panoramiques sont diffusées dans d’autres rotondes. On peut citer l’exemple de Barker qui dès le début exportera ses toiles à Paris ou celui de Robert Ker Porter qui se spécialisera dans l’exportation des panoramas de Barker vers les États-Unis. Notons également, que les toiles déjà exposées avaient tendance à être réutilisées pour peindre un nouveau panorama. Ce qui explique en partie pourquoi si peu d’entre elles nous sont parvenu.

Vers la fin du siècle, des sociétés se créent pour assurer la diffusion à travers l’Europe et au-delà (Société des Panorama Belges, Société Française des Panoramas).

Le panorama, dans son développement en tant que mass medium se doit de toucher la middle class. En Angleterre, le prix d’entrée descend rapidement à un shilling, des créneaux horaires aux tarifs abaissés sont établis [37], des doubles plateformes dont l’une moins chère que l’autre sont construites. Globalement, on peut parler de démocratisation si bien que La Nature en 1889 parle des “paysans, des ouvriers qui n’ont jamais vu la mer, des commerçants dont l’existence s’est déroulée dans des petites localités, de diplomates qui rêvent de représenter la France à l’étranger, des amants de la nature qui ont soifs de forêts vierges”. [38].

Nombre d’entrées annuelles du panorama en France (d’après François Robichon [39])

1800 – 1820 : 30 000 – 40 000
1820 – 1860 : 15 000
1860 – 1865 : 90 000
1865 – 1870 : 110 000
1872 – 1885 : 200 000

Stephan Oettermann évoque le chiffre de 10 millions de visiteurs entre 1870 et 1900 tous pays confondus.

Concomitamment, la taille comme la capacité d’accueil augmenta prodigieusement. De 150 personnes pour la rotonde de Prévost en 1808, on passa à 700 dans le cas du Maréorama de l’exposition universelle de 1900 [40]. De 44 mètres pour la rotonde de Prévost, la longueur de la toile atteignit à 118 mètres pour celle de Langlois et Hirtoff en 1840 (on trouvera à la figure I-19 les dimensions du panorama des principales rotondes).

Le panorama est certainement un genre à l’intérieur de la peinture, si l’on entend par là avec Mickaël Bakhtine “le sens collectif et accumulé des choses qui a résisté au temps et aux mutations sociales, le fondement de la garantie d’objectivité, la base du “contenu de vérité des représentations” [11]. Mais, le panorama a également ses thèmes, qui sont, à de très rares exceptions près, ceux du XIXème siècle lui-même [12] : la ville, la guerre, le lointain [13].

Dans une certaine mesure, le panorama va étendre à un public plus large les visions que seuls les participants du Grand Tour pouvaient s’offrir : Les grandes capitales européennes (Londres, Paris, Rome, Vienne) comme les villes patrimoniales du Moyen-Orient (Jérusalem, Constantinople).

La révolution industrielle métamorphose le paysage et voit le développement sans précédent des grandes métropoles. La ville, Londres et Paris en premier lieu, devient tentaculaire et opaque. “Le panorama joue un rôle décisif […] comme modèle d’une maîtrise retrouvée par rapport à l’espace collectif tentaculaire” [14]. Cette perte de repère sera compensée par deux modèles heuristiques que sont l’induction et le panoramisme [cf section I.4.4].

Bien que la réalisation de ces toiles soit relativement long, le panorama tentera de tirer ses sujets de l’actualité principalement dans le cadre du thème des batailles. C’est déjà le cas en 1794 avec le panorama de Barker célébrant la victoire navale remportée par l’Angleterre sur la France à Quéffant en 1794.

Relayant le sentiment anti-français pendant les guerres napoléoniennes, Robert Ker Porter se spécialisa dans le panorama des batailles victorieuses de l’empire britannique. En 1800, The stroming of Seringapatam relate, seulement un an après l’événement, et six semaines après son annonce, la victoire décisive des troupes anglaises pour le contrôle de l’Inde du Sud [41]. Elle comporte plus de 700 personnages.

Selon Oettermann, le panorama The Pandemonium of Boulogne, de John Thomas Serres, en « fournissant une information visuelle de dernière heure sur la situation militaire actuelle » [42], constitue l’exemple le plus convaincant d’attraction qui présage les “actualités” du cinéma, voir le direct du journalisme télévisuel contemporain.

L’institut de France reconnaît immédiatement “sa grande importance pour l’art” et convient qu’il mérite l’approbation des savants et le plein soutien du gouvernement. [43].

Certains appuieront le projet pédagogique attaché au panorama. Dickens par exemple lui accorde une valeur morale, disant du panorama qu’il “élargit le champ de réflexion, d’information, de sympathie et d’intérêt. Plus l’homme en connaît sur l’homme, mieux cela vaut pour le fraternité entre nous” [44]. Même son de cloche chez Alexander von Humboldt ou John Ruskin. Pour François Robichon, citant Bapst, le panorama devient “l’auxiliaire idéal de l’école laïque : une leçon d’histoire et de géographique” [45], “leçon d’histoire imagée” reprend Bernard Comment [46].

En 1890, Germain Bapst écrit dans Le Correspondant : ” Le panorama fut le complément admirable, obligé, de l’instruction […] dans la plupart des états civilisés ; il place sous les yeux avides de savoir, la représentation saisissante presque tangible des événements dont le siècle a enrichi leur mémoire et des lieux dont ils ont eu la description et au milieu desquels ils se voient transporter comme par miracle”.

On connaît par ailleurs deux exemples particuliers d’adaptation du panorama qui joueront pleinement cette carte de la connaissance géographique : le Géorama en 1826 à Paris (globe terrestre inversé que l’on découvre de l’intérieur), puis le Great Globe en 1851 à Londres sur le même principe que le Géorama, mais de dimensions plus importantes (figure I-20).

La dimension pédagogique sera toujours un argument pour encourager la visite des panoramas. En plus d’assister à un spectacle grandiose, on peut également apprendre sur l’histoire et sur le monde. On distribue d’ailleurs un guide illustré – véritables plans d’orientation sur lesquels les centres d’intérêt offerts au regard étaient répertoriés et identifiés par un numéro – qui comporte nombre de commentaires sur la peinture, le récit qu’elle représente et les figures qu’elle désigne (figure I-21a et I-21b).

L’image du panorama donnée dans ses plans présentaient la peinture à plat et fractionnée en deux sections (de 180°), ou, dans les premiers temps du développement du panorama, sous la forme d’une représentation circulaire synthétique qui attirait l’attention sur le caractère innovant du spectacle [47] (figure I-22a) [cf. section I.2.3]. Ce type de représentation, réalisé à l’aide d’une sphère réfléchissante, devint un genre en soi, le cyclorama, qui fut d’ailleurs à la fin du siècle l’une des désignations du panorama lui-même (figure I-22b). [48]

À ce projet pédagogique, on peut opposer l’emprise idéologique du pouvoir auquel, très tôt, le panorama a partie liée – la famille royale en Angleterre, le Roi ou l’Empereur en France, le Kaiser en Allemagne – pouvoir dont les peintres panoramistes recherchent l’appui à l’exemple de Charles Langlois qui demande le soutien de Louis-Philippe pour la construction de la rotonde sur le Champs-Elysées en 1839 [49].

Le pouvoir voit dans le panorama un outil efficace de propagande pour les masses. Napoléon I conçoit lui-même l’idée de construire 7 rotondes sur les Champs-Élysées pour vanter les grandes victoires de la période révolutionnaire et de l’Empire ; projet qui, du fait des revers militaires puis de sa destitution, ne fut jamais réalisé. Il cautionne et promeut donc toute forme de peintures patriotiques propres à justifier sa politique de conquête, à glorifier le sentiment national – à travers une représentation partiale d’une histoire toujours glorieuse [50] – puis plus tard dans le siècle à fortifier le sentiment colonial. À travers ses innombrables toiles de batailles, le panorama rendra ainsi compte des guerres opposant la France et l’Angleterre dans la première partie du XIXème siècle [51], du conflit avec la Prusse après 1970, de la guerre de sécession aux États-Unis, et, au moment des expositions universelles, appuiera en France l’affirmation de l’empire colonial de la troisième république comme le développement des grandes compagnies (de transport, pétrolière) [52].

On peut également citer Le Panorama colonial exposé à Berlin (1885) qui illustre une expédition punitive sanglante menée dans la colonie du Cameroun : le massacre des Héréros par l’armée allemande, considéré comme la première tentative de génocide, n’est pas loin (1905).

Il existe un seul contre-exemple notable à cette ode à la guerre – “une plainte poignante contre la guerre” – le panorama Bourbaki peint par Edouard Castres en 1881 qui montre l’armée française, conduite par le général Bourbaki et défaite par les prussiens en 1871, auquel la population suisse vient en aide . Il constitue en outre un document à la mémoire de la première grande action humanitaire de la Croix-Rouge suisse. On peut encore visiter ce panorama à Lucerne en Suisse.