I.2.3. Dispositifs “pré-cinématographiques”
On l’a dit, le panorama est placé parmi les dispositifs pré-cinématographiques et voisinent de ce fait avec deux autres spectacles qui lui sont plus ou moins apparentés – parfois à tort, parfois à raison – : le diorama et le moving-panorama.
Le diorama
En 1822, Jacques Mandé Daguerre, alors peintre talentueux de décors de théâtre, ancien collaborateur de Prévost, ouvre son Diorama rue Sanson.
Le Diorama, c’est d’abord un cadre rectangulaire à l’intérieur duquel se produisent des transformations sur une toile transparente par le biais de jeux d’éclairage complexes, par exemple le passage du jour à la nuit (figure I-25). Le public, environ 350 spectateurs, est installé dans une salle sur une plate-forme tournante qui permet de passer d’un premier diorama à un autre. L’écran est séparé du public par un couloir sombre qui cache la machinerie. Le spectacle a une durée, fixée d’avance, d’une quinzaine de minutes (figure I-26).
Figure I-25
Diorama de Londres, Plan de masse et plan en coupe, 1824.
Source : Stephan Oettermann, The Panorama, p.75.
Figure I-26
Vue de jour (éclairer par devant) / vue de nuit (éclairée par derrière), Alison Gersheim et L.M.J. Daguerre, The history of the diorama and the daguerrotype, Londres, Secker and Warburg, 1956.
Source : Stephan Oettermann, The Panorama, p.77.
La critique est plutôt flatteuse et confronte panorama et diorama. Elle relèvera surtout “le charme tout puissant de l’animation” de ce dernier (Miroir des spectacles, des lettres, des mœurs et des arts, 1822) [62]. S’appuyant sur Christian Metz (Le signifiant imaginaire), Éric de Kuyper et Émile Poppe avancent que sa capacité de fiction est rendue possible, comme dans le cas du cinéma, par “l’état de sous-motricité” [63]. Baudelaire quant à lui, dans son salon de 1859, s’insurgeant contre le réalisme, écrit nostalgique : “Je désire être ramené vers les Diorama dont la magie brutale sait m’imposer une utile illusion […]. Ces choses parce qu’elles sont fausses, sont infiniment plus près du vrai : tandis que la plupart de nos paysagistes sont des menteurs, justement parce qu’ils ont négligé de mentir”. [64]
Le diorama fera des émules comme par exemple à Londres en 1923 (John Arrowsmith, le beau-frère de Daguerre) et à Berlin en 1827 (C.W. Gropius). Tout comme le panorama, les toiles du diorama circuleront de rotondes en rotondes [65].
Face à la concurrence des panoramas dont les dimensions séduisent davantage le public, ce système sera raffiné en 1834 avec le panorama à double effet où la toile est peinte d’un côté et de l’autre permettant une plus grande subtilité et de plus grandes possibilités dans les transitions (Vue du Grand Port, Messe de Minuit à Saint-Jean-de-Mont).
On le voit, si ce n’est l’existence d’un dispositif réglé et d’une architecture had hoc, le diorama n’a que peu de rapport avec le panorama, il est en est même l’antithèse. Image cadrée vs image sans cadre, écoulement du temps et durée du spectacle vs atemporalité et absence du durée. C’est pourquoi il est à replacer dans une généalogie où figurent en bonne place parmi les “diaphanoramas” de Franz Niklaus König, l’Eidophusikon de Philippe Jacques Lothenbourg, la lanterne magique et la phantasmagorie de Roberston [66]. Comme ceux-ci, et contrairement au panorama canonique, le diorama travaille avec la temporalité et la variabilité, avec l’écoulement du temps et son corollaire, l’apparition du mouvement.
[62] BUDDMEIER, p.180, Panorama, Diorama, Photographie, Munich, 1970.
Cité dans : de KUYPER Éric, POPPE Émile, Voir et regarder, Communications n°34 – Les ordres de la figuration
[63] de KUYPER Éric, POPPE Émile, Voir et regarder, op. cit.
[64] BAUDELAIRE Charles. Le Salon de 1859, section VII – Les Paysages.
Source : http://www.litteratura.com/salon_1859.php
[65] Laurent MANNONI
Le grand art de la lumière et de l’ombre : Archéologie du cinéma, op. cit.
[66] Laurent MANNONI, Ibid.
La moving panorama
Bien que le panorama ait été introduit aux États-Unis et en particulier à New York, il n’a pas connu le développement de son prototype européen. Première raison à cela, les thèmes des panoramas – les batailles et les villes européennes – intéressaient peu les américains, davantage tournés vers leur territoire, le mélange d’inconnu et de conquête qu’il véhiculait. Aussi est-ce un tout autre dispositif qui va retenir l’attention du public américain dans les années 1840-1850, le moving-panorama.
Si son principe de base est à rapprocher du fonctionnement des boîtes de Carmontel [67], il trouve également ses racines en Angleterre; dès 1800 dans les décors de théâtre sous l’appellation changing panoramas [68]; puis plus précisément à Londres avec le Original Grand peristrephic or moving panorama de 1823 et le moving panorama des Frères Marshall [69]. Cependant, ce sont deux spectacles qui vont asseoir son autorité : le Pléorama de Breslau (1831) et le Pandorama de Londres (1834). [70]
Aux États-Unis, le phénomène prit une ampleur considérable. Montrées dans le théâtre ou les salles de fêtes – ne réclamant donc pas d’édifice spécifique – de très longues toiles défilaient lentement entre deux rouleaux devant un public immobile dans un espace cadré (figure I-27). Ces moving-panoramas répondaient aux vitesses sans cesse croissantes des transports et correspondaient à une nouvelle façon de voir le paysage qui fut d’ailleurs dite “panoramistic” [71]
Même si le Voyage sur l’Hudson par John Adams Hudson (1848, 1200 mètres de toile) constitue le premier succès du moving-panorama [72], son thème principal reste le Mississipi avec les figures de John Banvard, avec le triomphal Mississippi depuis l’embouchure du Missouri jusqu’à la Nouvelle-Orléans (1846) [73], et de John Rowson Smith et son Gigantic American Panorama (1840). Le gigantisme du moving-panorama se concentrera donc sur la longueur de la toile : la publicité fait état d’une longueur de toile de 6 kilomètres pour le panorama de John Banvard.
Avec le moving panorama , note Jacques Aumont, “on est tellement près du cinéma qu’il est inutile d’insister (l’importateur anglais le baptise carrément moving pictures) : une image mouvante, de grande taille, un spectateur immobile, un spectacle de durée déterminée […]. Le cinéma américain naissant n’aura qu’à reprendre l’idée, installant ses caméras sur des wagons (genre du railroad movie avant 1910)” [74]
Figure I-27
Illustration d’un moving panorama réalisée par John Banvard, 1848.
[67] MANONNI Laurent Manoni, Le grand art de la lumière et de l’ombre : Archéologie du cinéma, op. cit.
[68] “On the theatrical use of moving panoramas, see Richard Carl Wickman, “An Evaluation of the Employment of Panoramic Scenery in the Nineteenth Century Theatre,” Ph.D. dissertation, Ohio State University (1961).
Cité dans : MILLER Angela, The Panorama, the Cinema, and the Emergence of the Spectacular.
Wide Angle – Volume 18, Number 2, April 1996, pp. 34-69, Athens (Ohio)
[69] MILLER Angela, The Panorama, the Cinema, and the Emergence of the Spectacular.
op.cit., p. 36-37.
[70] Le pléorama fut construit par l’architecte Carl Ferdinand Langhans à Breslau en 1831 et consistait à faire défiler un moving-panorama de part et d’autre d’un barque flottant au milieu d’une piscine et sur laquelle 24 personnes pouvaient prendre place. L’illusion était accrue par des effets lumineux et sonore (chant du capitaine, éruption du Vésuve). Le Pandorama fonctionne sur un principe similaire mais sur la base d’un voyage ferroviaire entre Liverpool et Manchester. Ces deux dispositifs sont en fait les préfigurations des grandes attractions de l’exposition universelle de 1900 [cf. section III.2.2].
[71] OETTERMANN Stephan. The Panorama, op. cit, p.63.
[72] OETTERMANN Stephan. The Panorama, ibid., p.325.
[73] OETTERMANN Stephan. The Panorama, ibid., p.337.
[74] AUMONT Jacques, L’œil interminable, op. cit., p. 62.
