Si, à l’usage, le panorama, du fait d’un dispositif illusioniste sans faille, ne propose pas l’image de sa propre déconstruction (il n’autorise pas de déplacement du point de vue, et ne livre pas son secret comme peut le faire un phénakytiscope qu’on aurait retourné), il peut en revanche être considéré comme un simulateur avec lequel l’observateur va apprendre à voir:

“More than an esthetic counterpart of a natural phenomenon, the panorama was both a surogate for nature and a simulator, an apparatus for teatching the people how to it.” [219]

Ainsi, en parallèle à son utilisation comme outil de propagande le panorama, malgré l’anathème que celui suscite [220], replacé dans le contexte d’une époque – dont on a vu avec Crary qu’elle conduisait à une libération du regard – est un dispositif d’apprentissage. S’y pratique la mobilité du regard dans la multiplication des points de vue. Ainsi, l’exercice du panorama participe de la transition d’un œil relativement fixe – l’œil mort de Descartes en poussant le trait – à l’œil mobile de Jacques Aumont, cet œil dont il tente de montrer qu’il s’invente et se modèle, au XIXème siècle, dans les machines et “les spectacles fondés sur son ubiquité et sa mobilité” [221].

Ce dispositif d’apprentissage est visuel et perceptif, mais également cognitif. Et ici, on peut revenir sur une affirmation quasi-unanime : le panorama donne accès à un tout, en un coup d’œil, dirait Barker. C’est aller un peu vite en besogne car il n’y a pas d’appréhension synoptique du panorama, au contraire. Le fait que la toile entoure l’observateur l’oblige à l’appréhender de façon sectoriel comme le remarque Delécluze dans son Précis de paysage (1828) : “Sur le panorama, […] on opère d’angle de vision en angle de vision, et par conséquent de point de vue en point de vue” [222]. Ainsi, donc, la relation au tout que figure le panorama n’est pas im-médiate, mais procède d’un processus cognitif assis sur la perception et la mémoire.

Dans le panorama, l’observateur est certes asservi, cantonné au seul point de vue autorisé. Mais c’est en fait l’unique point de vue acceptable pour pouvoir tirer partie de sa machinerie. Et ce que simule en premier lieu le panorama, c’est la situation d’un l’œil mobile et d’un corps dans le monde visible, qui, nous indiquera plus tard la phénoménologie, est à la fois visible et voyant [223]. S’appuyant sur la grande proximité de cette dernière et du cinéma, Jacques Aumont en conclut : “c’est donc que l’homme de la phénoménologie est aussi l’homme du cinéma” [224]. Ne pourrions-nous pas dire que, si l’homme du cinéma s’est entraîné dans les rotondes, l’homme du panorama est déjà en passe d’être l’homme de la phénoménologie ?

En ce sens, le panorama fait partie des nombreuses expériences qui vont redéfinir l’habitus visuel auquel correspondra à modèle d’appréhension du réel [225] – tout ne peut-être saisi en un seul coup d’œil, mais l’étude des détails et leur synthèse devrait mené à construire une compréhension du réel -, modèle qui lui-même va trouver ses limites dès le milieu du siècle sur le plan psychosocial

En témoigne cette description de Benjamin citée par Jean-Louis déhotte : “Quand l’écrivain s’était rendu au marché, il regardait autour de lui comme dans un panorama”.

Au-delà de l’habitus visuel, Jean-Pierre Déotte, affirme que le système passage-panorama – dont Benjamin fait une clé de lecture du XIXème siècle et dans lequel il voit la préhistoire de la modernité [226] -, constitue un appareillage “réflexif” de l’espace urbain, la définition leibnizienne de la ville pouvant s’appliquer :

« Et, comme une même ville regardée de différents côtés paraît tout autre, et est comme multipliée perspectivement ; il arrive de même, que par la multitude infinie des substances simples, il y a comme autant de différents univers, qui ne sont pourtant que les perspectives d’un seul selon les différents points de vue de chaque Monade. » [227]