Pour Alison Griffith, le panorama s’intègre parfaitement à la “quête d’illusionnisme absolu dans la représentation du monde” [127]. L’illusion de son dispositif repose sur des déterminants de nature figurative – l’hyperréalisme de la figuration [128] – et immersive – la maîtrise du dispositif au plan perceptif (perspective, illumination, gigantisme).

Cette illusion, née de l’intuition des peintres puis appuyée par la science [129] que l’on pourrait vouloir limiter à un plan perceptif, s’épanouit également sur le plan cognitif suivant des modalités d’ordre différents. Ce sera d’abord la reconstruction mentale de la reconstitution, topographique ou événementielle, qu’est le panorama. Ce sera ensuite l’accès à l’ubiquité et son paradoxe : la dissolution d’un lieu réel au profit d’un lieu imaginaire, lieux qui sont séparés dans l’espace et éventuellement dans le temps, processus qui s’opère, consciemment ou inconsciemment, dans un va-et-vient entre l’adhésion à la simulation et sa mise à distance.

En tout état de cause le panorama rencontre la “fièvre de la réalité ” et l’enfièvrement de la vision d’un public en recherche d’apparences visibles, de purs phénomènes [130], de sensations fortes.

La condition première de cette illusion est connue : l’observateur est placée dans une position intransgressable. Comme le dit Comment : “pour la première fois dans l’histoire de la fois dans l’histoire de la peinture, [on] assigne [à l’observateur] une place à distance fixe de la toile” [131]. La raison de cette distance l’est également : restituer fidèlement la perspective et maintenir la cohérence de la simulation.

Nous avons vu quelles dispositions favorisaient le jeu de cette illusion [section I.1.1] :

• Un parcours transitoire dans l’obscurité qui coupait perceptivement le panorama du monde extérieur ;

• L’oblitération de toute référence extérieure à la peinture, c’est-à-dire la dissimulation des bords de la toile (vélum et faux terrain), soit pour le dire autrement, la disparition du cadre-limite et du cadre objet [132]. Notons ici que, s’il y a totalité, ce n’est pas celle de l’image seule, mais du dispositif qui justement masque son absence de totalité.

Ainsi, “le spectateur se trouvait immergé dans une réalité artificielle au sein de laquelle toute frontière séparant le réel de l’artifice avait, peu ou prou, été éliminée” [133]. Toute artificielle qu’elle est, cette réalité engage une perception qui passe certes par le regard, mais également par le corps tout entier, sommer d’appréhender l’espace de l’illusion comme il ferait d’un espace réel par une combinaison du mouvement oculaire et du mouvement du corps. On est bien dans un rapport d’analogie perceptive avec, à l’opposé du cinéma, un corps foncièrement mobile.

On ne s’étonnera donc pas des témoignages qui rapportent les réactions physiques de certains spectateurs. En Allemagne, le premier article consacré au panorama exprime ses craintes pour la fragilité nerveuse des dames (!•!). Même son de cloche chez Eberhardt qui remarque que le dispositif “agit de façon désagréable sur les solides nerfs d’un homme” (merci Eberhardt). [134]

Pour Oliver Grau la réception du panorama est bipolaire, oscillation entre le proche et le lointain. D’un côté, le spectateur éprouve l’expérience d’une expansion de l’horizon et la force de la profondeur. De l’autre, du fait du faux-terrain qui lui est plus proche que la peinture, il se trouve happé par la représentation [135]. Même constat chez Comment qui, s’appuyant sur le détail de Daniel Arrasse, parle d’une hybridation du regard, avec la vue d’ensemble qui relève du plaisir et la vue de près qui relève de la jouissance [136]. Pour son panorama de Londres au Colosseum, Thomas Hornor exploita obsessionnellement cette polarité scrutant les détails du paysage à la longue vue – dont il proposa l’utilisation au public pendant l’exploitation du panorama -, figurant des éléments distants de 130 miles de son point d’observation [137].

Ainsi, dans la profondeur qu’il propose au regard et l’indistinction qu’il établit entre bi-dimensionnalité et tridimensionnalité dans le faux-terrain, le panorama construit un environnement haptique [138] qui travaille la vision du spectateur et engage son corps tout entier.

Le dispositif illusionniste, qui, notons-le, n’a cessé d’être amélioré, se verra confronté à trois critiques principales : l’absence de multi-sensorialité, l’absence de totalité spatiale (cf. plus ci-avant) et surtout, l’absence de mouvement.

Ainsi, certains vont regretter l’absence de son et de vent. Eberhardt relèvera le triste silence “d’un panorama de Londres”, le Journal des artistes écrira à propos du panorama de la Bataille de Navarin : “ici tout est pour les yeux et rien pour les oreilles” tandis que La Nature en 1889 faisant le récit d’une visite au Panorama de la Compagnie Transatlatique regrettera “l’absence d’une brise légère, des pavillons flottants, quelques commandements à l’aide d’un porte-voix”. [139]

Chevreul quant à lui s’attaque à la prétendue totalité du panorama. Dans son Explication déduite de l’expérience de plusieurs phénomènes de vision concernant la perspective (1859), le scientifique formule une critique plus profonde sur ce qui, congénitalement, limite la simulation : le ciel n’est perçu que par zones cylindriques alors que dans la réalité, on verrait la voûte céleste [140]. Cette critique est des plus intéressantes car elle montre combien, et les spectateurs, et la plupart des commentateurs après eux, observent le dispositif et donc le discours qui le justifie : dispositif qui dit offrir une totalité mais ne la propose en fait pas. D’ailleurs, cette critique aura visiblement peu de portée. Seul le Colosseum à Londres a tenté d’y apporter une réponse : une coupole où est peint un ciel qui est censé se raccorder à celui du panorama exposé [141].

Même si, comme dans le cas des premières vues Lumières, certains voient dans le panorama un spectacle mouvant [142], le débat sur les limites de l’illusion va essentiellement porter sur l’absence de mouvement et son impossible représentation picturale. Nous nous limitons ici au premier aspect [143].

Aussi, certains critiques vont-ils conseiller aux panoramistes de se limiter aux paysages et de bannir les éléments réputés mobiles, dont, en premier lieu, les hommes et les animaux – on les tolère au repos – mais également les mouvements de la nature. Louis Aubin Millin dans son Dictionnaire des beaux-arts écrit en 1806 : “Peut-on en effet imaginer quelque chose de plus absurde et de plus désagréable que de voir dans un panorama ces voitures, ces hommes à pied et à cheval qui sont toujours dans l’attente de se déplacer […] ces enfants qui tombent sans jamais toucher terre […], des matelots qui relèvent toujours leurs rames sans faire avancer leur bateau”. [145]

Le temps qui manque au panorama est certes celui du mouvement – des personnes qui marchent, des chevaux qui galopent – mais également du temps qui passe et anime les surfaces – des nuages qui dérivent, des eaux qui coulent et des feuilles qui vibrent dans le vent et la lumière [146]. C’est ce qui fera pour un temps l’attrait du Diorama : on y passe dans le temps et la variation lumineuse du jour à la nuit [147].

Pris dans la force immersive du dispositif, le spectateur est confronté à un double mouvement paradoxale qui selon, Alison Griffiths, confine au sentiment de mort : “[Le panorama] pouvait ainsi faire vivre aux spectateurs une expérience d’un caractère tout aussi sublime que stupéfiant, que certains n’hésitèrent pas à comparer à une expérience extracorporelle entraînant le spectateur aux frontières de la mort. Au moins un spectateur d’un panorama circulaire en vint à suggérer que l’on pouvait éprouver un « sentiment se rapprochant de celui de la mort » lors de la contemplation de la toile, et cela plus particulièrement lorsque la peinture incorporait de nombreuses scènes d’action.”[148]

On pourrait poursuivre en remarquant que cet effet d’embaumement du temps est proche de celui produit par la photographie. Millin encore lui l’a formulé : “Le spectateur qui se voit entouré de pareilles représentations, pourrait se croire transplanté dans un monde magique, où par la baguette d’une fée tout aurait été subitement plongé dans une profonde léthargie, où par l’ordre d’un magicien tout serait pétrifié” [149]. On est en 1806, la magicienne photographie est encore dans les cartons.

Pour Bernard Comment, le panorama serait le lieu d’un miracle : “rendre présent dans et par l’illusion ce qui est en fait éloigner dans l’espace et le temps. L’expérience du monde et de la réalité est remplacée par leur simulacre” [150] L’auteur y voit les prémices qui préfigure l’Inertie polaire de Virillio qu’il cite : “Désormais tout arrive sans qu’il soit besoin de partir” [151]. Et effectivement, le panorama devient un moyen de transport pratique : à propos du Pléorama de Berlin, qui simule un voyage en bateau dans la baie de Naples, un critique en conseille la visite afin de s’épargner un “voyage lointain et coûteux”.

Pour Comment, le panorama, en tant que simulacre et dispositif ubiquitaire, serait le lieu d’une catastrophe. En contrepoint et modulation, nous dirions que le lpanoram est le lieu d’un transport [170] qui a ses vertus – l’existence du monde qu’elle qu’en soit l’image déformée que le pouvoir propose – et qui réclame de la part d’un spectateur actif un décodage spatial et diégétique.