L’exposition de 1900 permet de pointer un changement dans l’ordre des médias. Le cinéma est sur le point d’éclipser le panorama en tant que modèle de vision et de narration, en tant que mode d’appréhension du réel et en tant que médium de masse. Renonçant au régime analogique pur – c’est-à-dire ne prétendant pas reproduire la situation corporéisé de l’être au monde – il provoquera pour un temps la disparition de la dimension éminemment immersive qui fondait le panorama, ou tout au moins en proposera une nouvelle définition, plus mentale, établie sur l’immobilité du corps. S’appuyant sur des effets de réalités saisissants et surtout sur une capacité narrative bien supérieure au panorama – fondée par les possibilités diégétiques complexes qu’offre le rapport entre le plan séquence et le montage – il va à son tour incarner la vie et, contrairement au panorama, pouvoir pleinement prétendre à l’art, territoire de la rencontre nécessaire entre une esthétique et une politique.

Jean-Pierre Sirois-Trahan, que nous préférons citer longuement, nous offre un éclairage sur ce changement de régime [37]. Dans Sociétés et représentation [38], l’auteur avait déjà opposé deux modes de représentation en image : le mode de représentation en trompe-l’œil et le mode de représentation identificatoire.

Le premier, auquel le panorama se rattache [39], est un “régime de croyance [qui] présente un espace illusionniste, c’est-à-dire une même spatio-temporalité entre ce qui est représenté et son spectateur empirique, sous le règne d’un ici et maintenant. Il n’y a pas de ségrégation des espaces, comme le disait Metz du cinéma institutionnel, mais une présence de l’espace représenté. C’est donc le regard propre du spectateur qui interroge le représenté selon son propre point de vue, et le corps propre est impliqué par la représentation, ce qui cause des réactions haptiques et des effets cénesthésiques liés à la motricité”.

Au contraire, Le second “se définit par une coupure : il y a des spatio-temporalités différentes entre le représenté et le spectateur : le contenu de la représentation est dans un temps (alors) et un espace (ailleurs) autres que ceux du spectateur. Le spectateur doit oublier son regard et son corps propres pour s’identifier à un regard autre (un point de vue mental codifié par le cadre, avec ses différentes échelles de plan) et à un corps autre (un personnage de la diégèse). Ce mode de représentation est particulièrement adéquat pour narrer une histoire mais peut servir aussi à des fins descriptives, comme par exemple faire visiter virtuellement, mais sans immersion, le Parthénon. On peut donc avoir une diégèse purement descriptive (elle aussi pouvant être documentaire ou fictive), même si c’est rare (par exemple un film touristique non narratif) [40].

S’il y a bien une mutation de l’observateur au début du XIXème siècle qui a “libéré la vision” et a préparé le sujet du modernisme, on est, en 1900, au cœur d’une autre métamorphose de celui-ci. L’observateur, au travers du panorama, mais également de la presse illustrée, du train, de la photographie, a vu son sensorium sur-stimulé, son habitus visuel et cognitif profondément modifié. L’accélération croissante des échanges et la fragmentation standardisée du temps (train, industrie textile) a modifié son être spatio-temporel, la dimension ubiquitaire de son rapport au monde et sa capacité de perception de la simultanéité, visuelle et auditive notamment [41].

Lapidairement, rappelons les bouleversements attendus sous peu :

• En ce début de siècle, l’horizon, comme le souligne Oettermann, ne va plus signifier l’espoir, mais son contraire, vision à laquelle donnera raison la guerre de 14-18 [42].

• La littérature panoramique avait déjà trouvé ses limites avec Alan Edgard Poe et son Homme de la foule. Elle va bientôt être enterrée avec Proust (ou Joyce) et son art de la fragmentation [43].

• En science, on est à deux doigts de basculer dans la relativité einsteinienne (1905) qui proposera un modèle d’appréhension spatio-temporel du monde inédit, modèle qui sera d’ailleurs repris et métaphorisé par Proust et Joyce [44].

• En anthropologie/sociologie, le système des types qui avait trouvé un prolongement scientifique en 1864 avec le docteur Morel, est débouté par la critique sociologique de Durkheim et les études statistiques de Charles Goring [45]

• En psychologie, c’est en 1904 que Freud prononce le mot psychanalyse, appelant à une redéfinition du sujet.

• En philosophie, le modèle perceptif est réinterprété par Bergson dans Matière et mémoire (1896), thèse qui s’affirmera plus tard comme l’une des bases de réflexion sur le cinéma avec notamment sa reprise chez Deleuze dans Cinéma I et Cinéma II.

• Le modèle de l’art en peinture n’est plus celui du début du XIXème siècle. La peinture, Impressionnisme en tête, a déjà investit le fugitif tournant clairement le dos à l’entreprise réaliste des panoramas picturaux. Encore quelques années, et se sera l’éclatement des points de vue du Cubisme et l’éloge de la vitesse du Futurisme, sans compter la vaste redéfinition des critères définitoire de l’art par le Dadaïsme et Duchamp.

Ce qui pour Johnatan Crary définit l’observateur du XXème siècle naissant, c’est la “suspension de l’attention” dont il voit la confirmation dans une lettre qu’écrit Freud à sa famille de Rome en 1907 [46].
Freud y fait une description du spectacle que lui offre la Piazza Colonna. Loin du modèle baudelairien du choc par la variation rapide et continue des stimulis ou du modèle post-hausmannien du flâneur isolé et distrait, pris dans des courants changeants d’excitation, cette description relève d’un état de conscience dont les “strata of attentiveness” doivent être mis en relation avec une technique que Freud développera en 1912 pour les analystes : “the evenly suspensed attention”. Elle décrit une stratégie consciente qui consiste à ne pas diriger son attention sur quelque chose en particulier, mais au contraire à maintenir une “attention suspendue” constante quel que soit ce que l’on entend.” [47].  Cette stratégie – qui, dans sa dimension médicale, vise à établir une réceptivité aux associations libres du patient – exemplifie un modèle perceptif plus général qui permet d’appréhender un flux continu d’informations n’ayant pas de structure ou de cohérence obvies.

Émergerait ainsi un nouvel observateur, plus immobile, ayant construit, au contact du trépidant XIXème siècle un filtre perceptif et cognitif qui tout en mettant le monde à distance permet de tirer partie de sa multidimensionnalité. L’espace public devient alors selon le bon mot de Colin Row à la fois “un théâtre de mémoire et un théâtre de prophétie”. [48]