I.3.7. Synthèse
Les origines du panorama apparaissent complexes, voir systémiquement polémiques, suivant le biais de lecture avec lesquelles elles sont abordées. Cependant, même si, avec Oliver Grau, on doit reconnaître au panorama une relation avec les espaces immersifs antérieurs, on doit avec à Stephan Oettermann accorder au panorama une certaine singularité historique : il constitue bien la première tentative, immersive et illusionniste, de reproduire la sensation du réalité d’un être au monde corporel et d’une certaine façon de proposer une forme d’ubiquité dans l’ici-bas, c’est-à-dire une planète de plus en plus dévoilée, vaste, mais toujours plus petite.
On est par ailleurs surpris que les auteurs considérés ne citent jamais l’exemple hollandais. Certes, les pays-bas n’ont pas créé le panorama [109], certes les pays-bas ne sont pas l’Angleterre (ou la France). Cependant, il nous semble que l’on peut s’appuyer sur les relations étroites et les affinités déclarées (voir les relations de Huygens avec la Royal Academy) qu’entretinrent la Hollande et le Royaume-Uni, et, de manière générale, sur l’existence d’une diffusion culturelle pan-européenne établie historiquement depuis la Renaissance, pour analyser les mouvements de fond des systèmes de représentation et des schèmes épistémiques à partir de l’exemple nordique.
Sveltana Alpers propose ainsi une lecture de la “L’art de dépeindre” [110] aux Pays-Bas au XVIIème siècle tout à fait éclairante sur certains des changements qui rendirent possible l’émergence du panorama, lecture qui reprend bon nombre d’aspects discutés précédemment.
Citons les pêle-mêle :
• Kepler et son appareil de relevé (une camera obscura rotative sous tente) [111]
• L’art du relevé dans sa généalogie militaire avec les relevé des profils côtiers lors des expéditions maritimes [112].
• Le paysagisme avant l’heure de Frans Post appelé dans les colonies hollandaises du nord-est du Brésil lors de l’expédition exploratoire montée par Maurice de Nassau (voir ci-après) [113].
• Le débat de la vérité dans l’image, scientifiquement avec Constantijn Huygens ou, sémiologiquement, avec Saenredam [114].
• L’opposition sur les images peintes “d’après l’esprit” (uyt den geest) et “d’après la vie” (naer het leven) que l’on peut relier à l’opposition paysage idéal vs vedutta [115].
• Une conception du point de vue et de l’espace (notamment perceptif) confondante dont le meilleur exemple est Saenderam, peintre dont un artiste contemporain comme Jan Dibbets saura se souvenir dans ses recherches sur la forme panoramique. [116]
• Le basculement de l’horizon et le point de vue imaginaire de Den Briel à Koninck en passant par Goltzius et Mickers.
En particulier, Kepler utilise une chambre noire portative, originellement destinée à l’étude des rayons solaires, pour dessiner des paysages. Le dispositif peut s’orienter sur 360° et produire le paysage autour de soi. Cette pratique fait écho à la façon dont Saenredam a peint des intérieurs d’église, c’est-à-dire en regardant à droite et à gauche puis en recomposant les deux vues (Intérieur de la Buurkirk, Utrecht, 1644 – Figure I-45) [117]. On est loin du point de vue unique de la perspective albertienne avec son spectateur extérieur. L’observateur de Saenredam est placé à l’intérieur de l’image.
Figure I-45
Pieter Jansz Saenredam. Interior of the Buurkerk at Utrecht, 1645. Huile sur panneau de bois. 58.1 × 50.8 cm. Fort Worth, Texas, Kimbell Art Museum.
Selon Alpers, la conception de l’Histoire en Hollande au XVIIème se rapproche de celle de l’Histoire naturelle fortement descriptive sous l’influence de Bacon. L’Histoire devient donc une somme d’informations visuelles de différentes natures et répond au souhait de Van Leeuwen de voir les historiens abandonner leurs préjugés en offrant une version “neutre sur le plan culturel de ce qu’il faut connaître du monde”.
Ainsi, le prince Maurice de Nassau, Gouverneur-général du Brésil néerlandais, constitue une équipe que l’on dirait aujourd’hui pluridisciplinaire, chargé de décrie le pays et ses richesses. Il en résultera une importante collecte d’objets, une documentation visuelle abondante sur la faune et de la flore, mais également les portraits restés célèbres d’Albert Eckhout [Alpers, ill. 104, p.84] et, moins connus, les paysages de Frans Post (Figure I-46). S’inaugure alors la tradition des Atlas qui voient l’information rapportée aux cartes constituer de volumineuses annexes, véritables encyclopédies abordant aussi bien l’histoire et la géographie que l’art et les mathématiques. C’est dans se contexte que Frans Post produira de nombreuse toile descriptives des paysage du Brésil que de Nassau exposa chez lui au retour de l’expédition et qui firent sensation.
Figure I-46
Frans Jansz Post, La demeure d’un “labrador” (planteur de canne à sucre) au Brésil, peint vers 1650 – 1655.
© RMN / Hervé Lewandowski
[109] Les pays-bas ont peu produit de panoramas. En revanche, il héberge un des seuls encore en activité : Le panorama Mesdag, du nom d’Hendrik Wihlemn Mesdag qui le peignit en 1881 et le racheta en 1886 lors de la faillite de la société commerciale qui l’exploitait. Il représente une vue de la mer du Nord et du village de Scheveningen près de La Haye.
Site du panorama Mesdag : http://www.panorama-mesdag.nl
[110] ALPERS Sveltana, L’art de dépeindre. La peinture hollandaise au XVIIème siècle, Gallimard, Collection : Bibliothèque illustrée des histoires, 1990, 401 p.
Notons d’emblée qu’Alpers s’oppose au disguised symbolism de Panofsky à propos de la peinture hollandaise, au contraire de Jacques Aumont qui le reprend). Ajoutons qu’Alpers fut critiquée pour la séparation trop radicale qu’elle opère entre la peinture italienne et la peinture hollandaise… et ce, justement, parce que l’échange nord-sud était manifeste.
[111] C’est dans le cadre de mesures astronomiques que Kepler s’intéresse au problème désormais classique de l’influence de l’appareillage sur la mesure que l’on établit d’un phénomène. Observant les éclipses du soleil et de la lune à l’aide d’un sténopé et arrivant à des résultats erronés, il est amené à déconstruire sa chaîne de mesure et à affirmer qu’il faut prendre en compte les distorsions qu’introduisent et le sténopé et l’œil dans la mesure du phénomène.
Écartant toute considération sur les aspects perceptifs et cognitifs de la vision, il en arrive ainsi à considérer l’œil comme un dispositif optique à lentilles convergentes et la vision comme étant causée par la formation d’une peinture (pictura) sur la rétine. Il est ainsi le premier à faire la distinction entre l’image du monde extérieur à l’œil (idola), qu’il nomme imago rerum, et l’image du monde projetée sur l’écran rétinien qu’il appelle pictura. Ce qui lui fait dire : “ut pictura, ita vision” (la vue est comme la peinture), déclaration qui en dit long sur son opposition de fait avec le ut pictura poesis.
C’est donc un “modèle de vision passif” que soutient cette description. Le dispositif oculaire est ainsi défini comme créant de soi-même une représentation. On verra en section I.5.4., qu’au XIXème siècle avec Schoppenhauer et les premières recherches en psycho-physiologie, le modèle épistémique de la camera obscura ayant entre temps été destitué – que si les représentations sont produites par le sujet, l’œil n’est pas mort et ne peut pas être séparé des fonctions cérébrales.
Toutefois, cet œil n’est pas “donc un “œil mort” cartésien, c’est un “œil attentif”. Prenant l’exemple de Jacob De Gheyn, Alpers y voit une des “facteurs de création” de la peinture hollandaise.
[112] C’est au XVIe siècle que la production cartographique s’est affirmée sous l’impulsion de raisons d’ordre pratique (opérations militaires, commerces, travaux hydrauliques) et descriptif (lors des expéditions scientifiques qui portaient les artistes vers d’autres horizons). Au XVIIe siècle, que ce soient les explorations en terres lointaines ou les séjours en territoire hollandais, les dessinateurs et les peintres s’emploient à représenter leur environnement, à en faire le relevé ou, comme le dit S.A., à en “dresser le constat”.
[113] Frans Post, La demeure d’un labrador (1650-1655), Musée du Louvre, Paris, dartdart.france2.fr
[114] Une gravure ancienne affirmait que les coupes transversales dans des troncs de pommier présentaient des silhouettes de prêtres. Saenredam va dénier toute vraisemblance à ce qui n’est pour lui qu’une croyance : il réactualise le document en reproduisant “fidèlement” les dites coupes et démontre que la présence des silhouettes n’est que la conséquence d’un défaut d’observation et d’une erreur d’interprétation.
[115] La peinture Hollandaise opère un distingo entre les images “d’après la vie” (naer het leven) et les images “d’après l’esprit” (uyt den geest). Ces expressions renvoient en fait à deux sources différentes de perceptions visuelles : les images visibles dans le monde et les images mentales ou mémorielles. Ainsi, les peintres du Nord considèrent que l’esprit sert à emmagasiner des images. Et, selon Alpers, c’est cet état d’esprit qu’ils ont peint.
[116] Ainsi, que se soit dans la nature morte ou l’architecture, les peintures hollandaises vont faire grand cas du fragment et de l’éclatement (au sens du substantif “un éclaté”). La peinture hollandaise privilégie la diversité par la multiplicité des points de vue (les vues architecturales de Saenredam dont Alpers souligne l’ “approche additive”, les cabinets d’optique, les portraits sous plusieurs angles, les objets qui présentent de multiples facettes, les omniprésents reflets) ou de l’objet représenté (S.A. donne l’exemple des crânes dans une peintures de Van der Schoor (ill. 47, p. 163)). Toujours est-il que Jan Dibbets engagera un dialogue avec Saenderam dans ses œuvres relevant du panorama et de l’espace
Voir : VERHAGEN Érik, Un Grand œil bien ouvert sur tout ce qui vit: Jan Dibbets au musée Zadkine. in Catalogue Jan Dibbets: Saenredam-Zadkine, collection L’atelier du sculpteur, Paris, 2004.
[117] ALPERS Sveltana, L’art de dépeindre. op. cit., ill. 24, 25, 26 p.112-113.
