I.5.5. Mouvement, temps, fragmentation
L’œil mobile va rapidement trouver d’autres vecteurs de simulation, fondés cette fois sur le mouvement. Parmi celles-ci, l’observation fortuite de nouvelles formes de mouvement mécanisé, et surtout le train, qui introduit une mobilité de l’œil jusqu’alors inconnue et, au plan cognitif et psychologique, modifie la spatiotemporalité du territoire et des individus. Clément Chéroux qui analyse dans Vues du train Vision et mobilité au XIXe siècle écrit : “Face à la célérité du train, les commentaires des premières décennies s’accordent majoritairement pour noter une déficience du regard. Avec la seconde génération d’usagers – celle qui apparaît après les années 1860, le regard semble s’accoutumer, ou s’éduquer”.” [228].
De la même façon, avec l’avènement d’un univers en mouvement, l’immobilité toute picturale du panorama devient un obstacle à sa réception. Là où trente ans plus tôt, le spectateur se fabriquait encore des effets de réalités indéniables [229], s’installe un certaine ennui devant autant de statisme : la vie déserta peu à peu le panorama, univers devenu par trop contemplatif eût égard à la frénésie de la rue.
En réponse, le panorama complexifiera sa construction diégétique et prépara les spectateurs “à composer avec une vision plus fragmentée du monde, une perception moderne informée tant par l’influence des journaux illustrés que par le désir du public de voir les lieux et les personnages importants qui ont marqué l’histoire.”[230]
À la fin du siècle et en dernier recours, il s’hybridera avec le moving-panorama et le diorama dans les grandes machineries des expositions universelles… pour sa propre disparition.
Figure I-56
La Grande Vague, Sète, de Gustave Le Gray. Tirage sur papier albuminé, 33,7 × 41,4 cm (exemplaire du Metropolitan Museum of Art).
[228] CHÉROUX Clément, Vues du train Vision et mobilité au XIXe siècle
Études photographiques, n° 1, novembre 1996, p. 73-88
Un peu plus loin Chéroux nous ramène au panorama, ou plutôt à une adaptation du panorama au régime de la fragmentation : “La représentation emblématique et schématique du voyage en train ressemblerait en somme toute à ce curieux panorama qui orne la salle des fresques de la gare de Lyon. Sur une bande continue se trouvent juxtaposées les villes les plus significatives du parcours du Paris-Lyon-Marseille : une vue du Panthéon jouxte immédiatement le château de Fontainebleau, qui précède lui même sans discontinuité la cathédrale d’Auxerre… et ainsi de suite jusqu’à Marseille. Ces vues qui, ordinairement, s’échelonnent dans l’espace et dans le temps sont ainsi simultanément réunies pour donner à celui qui s’embarque à bord du PLM une juste image de ce qu’il va voir, une synthèse de son voyage.” (NDA : ces fresques égrenant les paysages de la ligne PLM (Paris-Lyon-Marseille) ont été peintes en 1903)
[229] Ici nous souscrivons pleinement à l’attention que portent Geaudrault et al. à la réaction aux œuvres à travers les commentaires qui en sont fait par les critiques ou les journalistes. On peut ainsi rapprocher “les chevaux en mouvement” du panorama, le “fer rougi” des Maréchaux ferrants des frères Lumières (AUMONT Jacques, L’œil interminable, op. cit., p.32) ou que “l’élan furieux de La grande vague de Legray (une lame énorme, qui déferle contre un gros récif noir, est si bien lancée, si impétueuse, si bouillonnante, qu’on serait tenté de reculer pour ne pas être atteint par son élan furieux.” (Henry d’Audigier, La Patrie, 25 juillet 1858 ; cité dans Sylvie Aubenas dir., Gustave Le Gray, 1820-1884, BNF / Gallimard, 2002. Source : http://expositions.bnf.fr/lamer/grand/141.htm)
[230] GRIFFITH Alison
Le panorama et les origines de la reconstitution cinématographique, op. cit., § 18.
