I.3.1. Approche(s)
On rencontre trois approches explicatives de l’émergence [75] du panorama.
La présentation la plus courante consiste à avancer une filiation “naturelle” depuis les grottes de Lascaux à la tapisserie de Bayeux en passant par la colonne trajane, les intérieurs d’église du baroque, la camera picta (figure 29) et le studiolo. Cette approche est assez peu convaincante, non qu’elle n’évoque à juste titre des éléments d’analogie valables – lieu, peinture, récit, linéarité, circularité, immersion, trompe-l’œil,… – mais parce qu’elle déduit une généalogie sans avoir séparés, puis intercorrellés ses éléments.
La seconde consiste à replacer le panorama dans les dispositifs pré-cinématographiques et de le contextualiser au côté de la Lanterne magique et autre Eidophusicon comme peut le faire Laurent Mannoni. Cependant, centré sur le cinéma et la quête des images animées, elle n’offre que peu de vertu explicative en regard de la genèse du panorama [76].
La troisième aborde le panorama en s’intéressant aussi bien aux aspects sociétaux (société postrévolutionnaire, société industrielle) qu’aux débats artistiques (représentation, mouvements artistiques, science), autant aux aspects techniques des procédés mis en œuvre qu’aux discours qu’ils suscitent. Cette approche permet de mieux cerner le panorama en tant que carrefour d’influence entre divers origines, le panorama étant un dispositif prototypique autorisant plusieurs lectures.
Nous prenons ici le parti de décrire les origines du panorama au travers de quatre relations dialectiques – Nature et sensation, Nature et peinture, Science et peinture, Lieu et sensation – en confrontant les points de vue de Stephan Oettermann, dans sa vaste déclaration d’amour, de Bernard Comment en pleine critique post-moderne, de Jacques Aumont, sur la piste de son Œil variable et d’Oliver Grau penché sur l’histoire de la relation entre illusion et immersion.
Figure I-29
La Chambre des Époux (Camera degli Sposi, initialement Camera magna picta), Andrea Mantegna, Palazzo Ducale de Mantoue
© Aniek Rooderkerken
[75] Afin d’expliquer l’apparition de la forme panoramique, mieux vaut s’en remettre au concept d’émergence plutôt que d’incliner vers une logique généalogique qui aurait tôt fait de virer à la téléologie.
Et ce, même si ce concept admet des acceptions variées suivant les domaines de connaissance et peut apparaître comme un concept fourre-tout à la définition trop floue pour servir des visées explicatives [a]. Ce sur quoi nous voudrions insister ici est la dimension co-évolutive des processus en général qui veut qu’une forme de vie aussi bien qu’une invention soit le résultat d’un processus évolutif intriquant le milieu et les entités qu’il produit. En ce sens, les projets visant à l’archéologie plutôt qu’à la généalogie ont renouvelé l’approche historique, notamment dans le cas du cinéma pour justement réévaluer, à partir de l’agrégation d’un grand nombre de sources de nature distincte, les processus d’interactions complexes qui produiront le cinéma des frères Lumière, affichant ainsi une claire opposition de méthodes et de résultat vis-à-vis de la tradition de l’Histoire du cinéma qui dès lors est entachée d’une vision déterministe sombrant dans la téléologie du “Saint Cinéma”. Conformément au projet de l’Université de Lausanne [b], il s’agit de s’intéresser au “schème épistémique” du XIXème siècle et d’interroger par ce biais les évolutions techniques et intellectuelles de ce siècle.
Ainsi donc, l’émergence est un concept en relation avec cette démarche au sens où elle statue un état de fait dont, éventuellement, la démarche épistémologique permet d’instruire les tenants et aboutissants, la dynamique générative.
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À ce point, grande est la tentation d’appliquer le concept de génétique aux images comme certains n’hésitent pas à le faire. Pour notre part, nous sommes circonspects pour ne pas dire sceptique. En effet, si la Systématique a repensé la dynamique évolutive du vivant, a jeté à bas l’idée de généalogie, d’ancêtre et de chaînon manquant, et est passé de la phylogénie à la phylogénétique, c’est sur la base d’un argument absent de l’histoire des techniques des médias et de l’art: le code génétique [4]. Aussi, nous semble-t-il quelque peu difficile d’importer le concept phylogénétique en Histoire.
[a] France Culture, Sciences et conscience par Philippe Petit
Cycle d’émissions consacrées à l’émergence. du 7 février au 28 février 2008.
[b] ALBERA ET TOTAJADA, L’Épistémè “1900” in : GAUDRAULT André, RUSSEL Catherine, VÉRONNEAU Pierre Cinématographe, nouvelle technologie du XXe siècle, Lausanne, Payot-Lausanne, 2004, 398 p.
Et également : TORAJADA Maria Archéologie du cinéma : de l’histoire à l’épistémologie.
Cinémas, volume 14, n°2-3, 2004
[c] LECOINTRE Guillaume, Herve Le Guyader (Auteur), Dominique Visset (Illustrations)
Classification phylogénétique du vivant, Paris, Belin, 3e édition revue et augmentée, 2006, 559 p.
[76] Dans son Archéologie du cinéma, Laurent Manonni dit du panorama qu’il tient “une place honorable dans la famille des jeux d’images et de Lumière” (p.169). Ce qui intéresse l’auteur, c’est de replacer le panorama dans l’exposé chronologique qu’il fait des différents dispositifs producteur d’image, depuis la chambre noire au cinéma en passant par la fantasmagorie. Ayant peu avoir avec les vues animées, le panorama sert de point de passage au diorama dans lequel Manonni ne voit, à tort, qu’une variante ou une amélioration de celui-ci, et à raison, un parent du cinéma. Nous le verrons, les principes du diorama n’ont pas grand-chose à voir avec ceux du panorama à l’exception de l’exigence d’un édifice had hoc et de la taille des peintures [section I.2.4.]
