Figure I-1
Panorama d’Édimbourg, depuis Carlton Hill, Robert Barker, 1789
I.1. Panorama : Invention et principes
Le brevet de Robert Barker
C’est en contemplant Édimbourg depuis la Carlton Hill, que Robert Barker, portraitiste et miniaturiste irlandais, autodidacte, a l’idée d’une représentation circulaire propre à rendre la sensation de totalité qu’il éprouve [2]. Fort de son expérience de la perspective et d’un appareil de son invention [1] , il entreprend de peindre une première vue semi-circulaire qu’il présente dans des conditions peu propices à Sir Joshua Reynolds, alors président de la Royal Academy. Celui-ci émet un avis négatif, ne voyant pas l’intérêt de ce nouveau mode de représentation.
Nullement découragé, il dépose un brevet le 19 juin 1787 pour un dispositif pictural qu’il nomme lui-même La nature à coup d’œil et qui consiste en la présentation d’une peinture circulaire, ou plutôt cylindrique, au sein d’une rotonde spécialement conçue à cet effet. Ce n’est qu’en 1792, à l’occasion d’une annonce parut dans le Times que ce dispositif se verra présenté sous le vocable panorama, néologisme dérivé du grec qui signifie littéralement “tout voir” (pan- : tout et -horama : voir) [3].
Notons dès à présent que le panorama en tant que forme de représentation n’est pas en soi une création du seul Robert Barker, mais plutôt le produit d’une époque. Le peintre allemand Breysig lui en contesta même la découverte [4]. Cependant, et la description du dispositif faite dans le brevet de 1787 l’atteste, Barker est l’inventeur du panorama parce qu’il en proposa une solution fonctionnelle et globale [5].
Dans la logique du brevet, et plus généralement dans la logique économique capitaliste du XIXème siècle, le développement du panorama en tant que mass médium sera déterminé par sa capacité à créer un standard intégrant les dynamiques de la production spécialisée et de la diffusion internationale [ce point sera développé en section I.2] [6].
Figure I-2
Gravure réalisée par John Wells (1/3) à partir du premier panorama d’Édimbourg (1787).
Le premier panorama, réalisé à l’aquarelle, n’a en fait pas été conservé. Seule subsiste une série de gravure comme celle-ci. La plupart des auteurs présente le second panorama d’Édimbourg (1789, en haut de page, peinture à l’huile) en lieu et place du panorama perdue de 1788.
[1] Trois récits circulent pour décrire “l’illumination” de Barker. Peu fondés historiquement pour 3 d’entre eux, relevant du saisissement, ils mettent a posteriori en exergue les différents aspects du dispositif qu’il a imaginé : la circularité, la lumière et le dispositif de présentation pictural.
[2] Barker enseignait la perspective au quartier général des troupes d’occupation anglaise à Édimbourg et avait mis au point empiriquement un système de perspective cylindrique ainsi qu’un appareillage lui permettant de prendre le relevé d’un tour d’horizon par cadres successifs (Oliver Grau, Virtual art : form illusion to immersion, op. cit., p.56).
[3] COMMENT Bernard, Le XIXème siècle des panoramas, op. cit., p.5.
[4] Selon Stephan Oettermann [a], Breysig, présenté comme un expert de la perspective [b], lui contesta sa découverte. Laurent Manonni [c] quant à lui rapporte qu’en 1791 que Breysig part en Italie pour réaliser des études pour son premier dessin panoramique. Nommé décorateur au théâtre de Leipzig en 1794, il rencontre un certain Tielker qui, ayant l’intention d’édifier un panorama comme celui de Barker, lui apprend qu’il a été devancé. Bernard Comment conteste que Breysig ait eu matière à disputer l’invention du panorama à Barker : la lecture de ses Mémoires indiquerait que son projet relevait davantage “du salon paysager et de la décoration globale” et ne définissait nullement un dispositif conditionnant le rapport du spectateur à la toile.(p.26)
[a] OETTERMANN Stephan, The panorama, op. cit., p. 5
[b] Michael Hampe, Rundhurizont auf der Barockbühne, Maske und Kothurn 7 (1961), p.332, cité dans OETTERMANN Stephan, The panorama, op. cit., p.25.
[c] MANNONI Laurent, p. 171, Le grand art de la lumière et de l’ombre : archéologie du cinéma, Paris, Nathan, 1994, 512 p.
[5] De la même façon Jacques Aumont tient Lumière pour “”l’inventeur le plus inventeur du cinéma car il est celui qui s’approche le plus près de la conjonction idéal des moteurs majeurs de cette invention : imaginer une technique, concevoir le dispositif dans lequel elle sera efficace, percevoir le but en vue duquel s’exerce cette efficace”. AUMONT Jacques, L’oeil interminable, op.cit., p. 31.
[6] On trouvera à l’annexe 1 quelques dates en matière d’inventions qui, à elles seules, témoignent du mouvement d’industrialisation et de quantification- et de la place qu’y occupent les machines et les instruments de mesure.
Description du dispositif
En tant que dispositif de vision, le panorama est tout à la fois une peinture et un bâtiment conçu pour produire chez le spectateur l’illusion d’être au milieu d’un paysage – ou plus généralement d’une étendue – qu’il peut contempler de toutes parts autour de lui. Ce dispositif consiste en :
• Une peinture cylindrique, dont on décrira plus loin les principes de construction et de création ainsi que les thèmes privilégiés [cf. § I.2.1]. Il s’agit originellement de la vue d’une ville ou d’un paysage – conformément au titre du brevet : la nature à coup d’œil – vu d’un point légèrement surplombant (figure I-1). Cette peinture se veut réaliste – d’autres diront hyperréaliste (Oettermann) ou photo-réaliste (Grau) – et propre à produire une illusion de réalité par sa qualité d’exécution et ses dimensions.
• un édifice présentant cette peinture qui va s’attacher à l’immersion du spectateur (figure I-3).
Figure I-3
Rotonde du Panorama français, Charles Garnier, 1881, Vue en coupe, Bibliothèque Nationale de France, Paris
Contrairement à la plupart des auteurs, nous optons pour une rotonde bien plus tardive, plus à même de décrire le panorama dans ses principes. La rotonde de Leicester que Barker fit édifier à Londres en 1796, bien spécifique puisqu’elle présentait deux panoramas en même temps, est présentée à la section suivante.
Cet édifice comporte normativement (figure I-5, I-6 et I-7) :
• Une plate-forme, placée au centre de la rotonde, sur laquelle les spectateurs peuvent librement circuler pour découvrir le tableau qui les entoure. Cette plate-forme constitue le point idéal de vision et est en concordance avec le point de construction de la peinture.
• L’éclairage de la peinture est réalisé par des ouvertures surplombant la toile de sorte que la lumière du jour vient éclairer le tableau par le haut. Patrick Desile dit de cet éclairage qu’il est, plus que naturel, nature [7]. Les panoramas présentaient ainsi une variabilité avec la lumière extérieure propre à les rendre vivants, à reproduire l’effet des changements de lumière en extérieur. Du fait de cet éclairage zénithal, le ciel est davantage éclairé que le sol du premier plan donnant ainsi “une apparence naturelle que n’obtiendrait pas une surface plane” [8]
• S’agissant de supprimer tout élément de référence extérieur à la peinture, et pour parfaire l’illusion, deux dispositions viennent s’ajouter à cette configuration :
– Tout d’abord, le spectateur débouche sur la plate-forme après avoir empreinté depuis l’entrée du bâtiment un couloir puis un escalier volontairement maintenu obscurs. Ce parcours vise à favoriser la substitution perceptive et à transporter le visiteur en un nouveau lieu, celui du tableau. Comme le signale Laurent Mannoni, “cela permet, comme dans la phantasmagorie de Robertson, de faire perdre la notion de la lumière au public” [9].
– Ensuite, les bords supérieur et inférieur de la peinture sont dissimulés. Le premier est masqué par le velum, un parasol surplombant la plate-forme, tandis que le second est occulté par le faux-terrain, zone où seront plus tard placés des objets réels qui, par un effet en trompe-l’œil, sont intégrés comme intégrés à la toile (Figure I-4). Ici, l’opposition avec le tableau au sens classique du terme est évidente. Alors que ce dernier admet toujours une extériorité du fait même de son accrochage, le panorama se présente sans extériorité, se propose en tant que totalité visible.
Par essence, le panorama dissout donc le lieu de sa présentation pour en faire émerger un autre. Ou, pour le dire avec les mots de Bernard Comment : “Car tel est le statut paradoxal du panorama : un lieu clos qui ouvre à une représentation sans limite du monde” [10]
Figure I-4
Faux-terrain, transition entre les objets tridmensionnels du faux-terrain et la peinture, Albert A. Hopkins, Magic, stage illusions and scientific diversions, New York, Munns, 1898
Source : Stephan Oettermann, The Panorama, p.50.
[7] DESILE Patrick, Généalogie de la lumière, du panorama au cinéma,
L’Harmattan, 2000, 302 pages.
[8] ici Bapst aurait dû dire “une surface uniformément éclairée” puisqu’en l’occurrence la surface du tableau est cylindrique. BAPST Germain, Essai sur l’histoire des panoramas et des dioramas
Paris, Imprimerie nationale, 1891.
Cité dans : COMMENT Bernard, Le XIXème siècle des panoramas, op. cit.
[9] MANNONI Laurent, Le grand art de la lumière et de l’ombre : archéologie du cinéma, op. cit.
[10] COMMENT Bernard, Le XIXème siècle des panoramas, op. cit., p.6
