II.2.2. La classification Bonnemaison en question
Cette classification distingue quatre types d’images panoramiques.
Débats
Ces quatre types d’image ont été pratiquées simultanément par les photographes, certains n’hésitant pas à avoir recours à plusieurs d’entre-elles comme Baldus à qui l’on doit des panoramas, des vues de panorama et des panoramiques. En ce sens, et dans les termes mêmes de cette classification, le panorama a probablement précédé tout autre forme d’image panoramique [25]. L’arrivée du Mégascope ne contraria d’ailleurs pas cette pratique puisque pour la publicité de son appareil, Martens lui même réalisa un panorama du mont blanc en 14 fragments [26].
Si Philippe Dubois ne propose pas de modification majeure à cette classification [27], Michel Frizot la remet foncièrement en question.
La polémique porte essentiellement sur les procédés d’enregistrement de l’image. Frizot définit la photographie panoramique par son mode d’enregistrement, en considérant les appareils à objectifs rotatifs et les appareils à boîtiers rotatifs sur le même plan. L’image panoramique est cyclophotographique par essence et se caractérise par “la manière dont “[le temps] est enregistré” […], [c’est-à-dire] la relation du temps et de l’espace, de la durée et de la topographie”. La fente d’enregistrement “produit en quelque sorte de l’instantané en continu” [28].
Une telle approche met à juste titre en avant la spécificité de l’enregistrement cyclophotographique. Cependant, elle exclut de fait les vues de panorama et les panoramas. Nous prenons le parti d’une approche inverse en partant du dénominateur qui rapprochent les 4 types de photographie, l’intention panoramique, intention qui s’exprime différemment suivant des procédés de prises de vue distincts.
LES CAS DES PANORAMAS
Pour Michel Frizot, leur perspective “est mixte, discontinue et n’a en théorie plus de rapport avec une vision continue”. L’auteur ajoute : “Les raccords souvent imparfaits révèlent le stratagème, éloignant l’image de tout illusionnisme”. [29]
Certes, le panorama est de nature composite, sur le plan spatial – multiplication des points de vue – , comme sur le plan temporel – collection d’instants disjoints [30]. On y perd effectivement l’intercorrélation des continuités spatiale et temporelle. N’empêche, il présente une structure spatio-temporelle spécifique, qui vaut pour elle-même.
Certes, le dispositif admet un déficit d’illusion, mais là n’est peut-être pas son ressort. Si le spectateur, malgré les failles du montage, se donne la peine de construire l’illusion – ou “observe” le dispositif – il produira de lui-même ce que le montage suggère : une continuité spatiale, éventuellement circulaire. En ce sens, les panoramas rencontrent pleinement l’esprit panoramique en s’appuyant sur une autre technique, un autre mode de représentation, qui relève du montage.
Le panorama mérite d’autant plus notre attention :
• qu’il est très proche, dans son geste plus que dans son résultat – dans sa saisie pourrait-on dire – du panorama pictural. Cette manière qui consiste à juxtaposer des vues successives pour produire un tour d’horizon va s’imposer naturellement aux premiers daguerrotypistes, comme elle s’était imposée pour la réalisation des relevés que nécessitaient les panoramas picturaux ; relevés dont on sait d’ailleurs qu’à l’inverse, il s’appuieront sur le daguerrotype, dès 1855 avec Langlois et ses repérages photographiques en Crimée, lors de la guerre éponyme, pour le panorama Le siège de Sébastopol.
• qu’en matière panoramique, une bonne partie de la production panoramique consiste en panorama de montage (en Europe comme aux États-Unis) comme le confirme l’impressionnante collection de la bibbliothèque du Congrès à Washington [31].
• qu’il réalise la première “perspective articulée” de l’histoire de la photographie [32].
Figure II-19
Peter Wickens Fry, Maison et arbre, 1850, négatif papier, 181 x 228 mm (x 2)
LE CAS DE VUES DE PANORAMA
On peut s’interroger sur l’intérêt de la catégorie des vues de panorama. Il s’agit en général de format plus allongé que la normale et pris avec un objectif grand angle fixe, image qui peut être recadrée si besoin, à la prise de vue comme au tirage. Frizot les rapproche de ce qu’il nomme vues panoramiques – telles que les 6×13 de Lartigue (Figure II-20). Effectivement, pour certaines d’entre elles, il est difficile de les distinguer d’une photographie conventionnelle, et ce d’autant plus, que la proportion des images a eu tendance au cours du temps à s’allonger (depuis l’élargissement de l’écran de cinéma jusqu’au format 16:9 “panoramique” des appareils numériques). Ce qui les différencie foncièrement des images cyclophotographiques est effectivement un mode d’enregistrement conventionnel de l’image.
Nous préférons ici suivre Michel Frizot et exclure les vues de panorama des images panoramiques. Nous gardons cependant à l’esprit l’intention dont elles témoignent et qui s’exprimera à toute époque, celle de l’élargissement du cadre. Dubois écrit d’ailleurs : “il ne s’agit pas d’un engouement pour une curiosité technique, mais bien un profond besoin d’élargir le voir.”, point de vue auquel nous souscrivons [33].
Figure II-20
Photographie 6 x 13 de Jacques Lartigue
Comme le site lartigue.org le précise : “En 1912, Lartigue reçoit un Klapp-Nettel 6 x 13 stéréoscopique qui permet de prendre des panoramiques en n’utilisant qu’un seul des deux objectifs. La découverte de ce nouvel format lui fera peu à peu abandonner la photographie en relief.”
Source : www.lartigue.org
[24] Étrangement, les panoramas du catalogue Bonnemaison proposés dans la catégorie “panoptique” (supérieur ou égal à 360°), n’en respectent pas la définition, pour autant que nous le montrent les tirages reproduits. Le Croisement de rue est indubitablement un panoptique – on peut voir bande verticale répétée de chaque côté de la photographie – et l’un des seuls du catalogue.
[25] Dès 1841, l’italien Achille Morelli réalise un panorama de montage en 13 plaques pour un client anglais qui en avait eu l’idée.
BORDINI S., Storia del Panorama. La visione totale nella pittura del siglo XIX seculo, Rome, Officina Edizioni, 1984, p.161 ;
cité p.47 dans MICHAU: X Emmanuelle, Du panorama au cinéma circulaire : Origines et histoire d’un autre cinéma, 1785-1998, L’Harmattan, Collection Champs visuels, Paris, 166 pages, 2000 ).
Dans la présention de sa collection de photographies panoramiques, la Bibliothèque du Congrès (The Library of Congress, Washington) signale : “The earliest panoramas were made by placing two or more daguerreotype plates side-by-side”. Ce n’est donc pas un hasard si la première reproduction du catalogue Bonnemaison montre deux négatifs papier de Peter Wickens Fry (Maison et arbre, 1850) présentés côte à côte.
[26] Michaux Emmanuelle, Du panorama au cinéma circulaire, op. cit., p.48.
[27] Philippe Dubois propose quant à lui de modifier la classification Bonnemaison de la manière suivante :
type I : Panorama, au sens strict, qui offre une vue panoramique en une seule image.
type II-a : rien ne bouge : ni l’objectif, ni l’appareil, ni le support sensible
type II-b : c’est l’objectif qui bouge, décrivant un angle limité par l’immobilité de l’appareil. C’est le cas du Mégascope de Martens.
type II-c : c’est simultanément le boîtier et la pellicule qui sont en rotation sur 360° et plus. C’est le cas du cyclographe de Damoizeau.
type II : Panorama, au sens large, qui résulte du montage de plusieurs images (que les jointures soient maquillées ou non)
La présence du type II-a nous paraît introduire une confusion de genre. La distinction entre les types II-b et II-c ne nous paraît pas pertinente. Si l’on en réfère au Mégascope et Cyclographe, la différence ne porte pas tant sur la couverture de champ que sur le support de l’image, plaque de Daguerréotype incurvée vs film souple.
[28] Pour Philippe Dubois, le panorama s’opposerait en ceci à l’instantané – qui résulte d’une exposition uniforme en une durée donnée – qu’il capte le temps progressivement et continûment. “On a capté de la durée et inscrit dans l’image du temps qui passe, qui défile littéralement sous nos yeux. […] L’espace du panorama, c’est du temps étalé”.
Pour Michel Frizot, ce n’est pas le fait qu’ “on a capté de la durée et inscrit dans l’image du temps qui passe” qui caractérise la cyclopanorama, pas plus que l’instantanéité ne définit la photo conventionnelle puisque toute photographie enregistre du temps. Ce qui caractérise ces panoramas cyclophotographiques, “c’est en fait la manière dont il [le temps] est enregistré” […], c’est la relation du temps et de l’espace, de la durée et de la topographie”. La fente d’enregistrement “produit en quelque sorte de l’instantané en continu” (Frizot, p.90)
[29] FRIZOT Michel, Revoir la question du panorama, et les yeux ont aussi des pieds, op. cit.
[30] Nous incluons dans les vues de panorama aussi bien les prises de vue réalisée sur pied en perspective polyédrique que celles réalisées du moins selon un procédé plus approximatif, à main levée notamment.
[31] The Library of Congress :
http://memory.loc.gov/ammem/collections/panoramic_photo/index.html
[32] “Chaque photographie est isolément régie par la perspective linéaire fixe, mais “réunies” en série ou en panorama, elle construisent une perspective à directions multiples, ou pour reprendre l’expression de Pierre Francastel, une “perspective articulée”.
ROUILLÉ André, L’Empire de la photographie, 1839-1870, Sycomore, 1982, p.160.
Cité dans : Emmanuel Michaux, Du panorama au cinéma circulaire, op.cit., p.58.
[33] DUBOIS Philippe, La question du panorama, op. cit., p.33
Contemporainement, c’est le Fuji XPANII qui offre la couverture la plus large pour produire des vues de panorama : un format 6×17 pour une couverture de champ maximale de 105°, soit une proportion de 2,83. Le regardeur du XXIème siècle, pour lequel le cinémascope fait presque partie des procédés anciens (proportion de 2,55), ne reçoit pas nécessairement un tel format comme panoramique au contraire du regardeur du XIXème siècle. Malgré cela, un photographe contemporain comme Gilles Delahaye y trouvera de quoi satisfaire son besoin d’élargissement du cadre et développer une approche critique de sa pratique photo-journalistique antérieure.
