Figure 1. Vue de Londres depuis le moulin Albion, Robert Barker, 1798. Source : Stephan Oettermann, The Panorama, p.104.
I.1.2. Description du dispositif originel
En tant que dispositif de vision, le panorama est tout à la fois une peinture et un bâtiment conçu pour produire chez le spectateur l’illusion d’être au milieu d’un paysage – ou plus généralement d’une étendue – qu’il peut contempler de toutes parts autour de lui. Ce dispositif consiste en :
• Une peinture cylindrique, dont on décrira plus loin les principes de construction et de création ainsi que les thèmes privilégiés [cf. § I.2.1]. Il s’agit originellement de la vue d’une ville ou d’un paysage – conformément au titre du brevet : la nature à coup d’œil – vu d’un point légèrement surplombant (figure 1, p.94). Cette peinture se veut réaliste – d’autres diront hyperréaliste (Oettermann) ou photo-réaliste (Grau) – et propre à produire une illusion de réalité par sa qualité d’exécution et ses dimensions.
• un édifice présentant cette peinture qui va s’attacher à l’immersion du spectateur (figure 2, p.94).
Figure 2. La rotonde de Leicester Square (Robert Barker), 1798
(Robert Mitchell, Plans and views in perspective with description, London, Wilson and Co, 1801)
Source : Stephan Oettermann, The Panorama, p.104.
Cet édifice comporte normativement :
• Une plate-forme, placée au centre de la rotonde, sur laquelle les spectateurs peuvent librement circuler pour découvrir le tableau qui les entoure. Cette plate-forme constitue le point idéal de vision et est en concordance avec le point de construction de la peinture.
• L’éclairage de la peinture est réalisé par des ouvertures surplombant la toile de sorte que la lumière du jour vient éclairer le tableau par le haut. Patrick Desile dit de cet éclairage qu’il est, plus que naturel, nature [7]. Les panoramas présentaient ainsi une variabilité avec la lumière extérieure propre à les rendre vivants, à reproduire l’effet des changements de lumière en extérieur. Du fait de cet éclairage zénithal, le ciel est davantage éclairé que le sol du premier plan donnant ainsi “une apparence naturelle que n’obtiendrait pas une surface plane” [8]
• S’agissant de supprimer tout élément de référence extérieur à la peinture, et pour parfaire l’illusion, deux dispositions viennent s’ajouter à cette configuration :
– Tout d’abord, le spectateur débouche sur la plate-forme après avoir empreinté depuis l’entrée du bâtiment un couloir puis un escalier volontairement maintenu obscurs. Ce parcours vise à favoriser la substitution perceptive et à transporter le visiteur en un nouveau lieu, celui du tableau. Comme le signale Laurent Mannoni, “cela permet, comme dans la phantasmagorie de Robertson, de faire perdre la notion de la lumière au public” [9].
– Ensuite, les bords supérieur et inférieur de la peinture sont dissimulés. Le premier est masqué par le velum, un parasol surplombant la plate-forme, tandis que le second est occulté par le faux-terrain, zone où seront plus tard placés des objets réels qui, par un effet en trompe-l’œil, sont intégrés comme intégrés à la toile (Figure 3, p.94). Ici, l’opposition avec le tableau au sens classique du terme est évidente. Alors que ce dernier admet toujours une extériorité du fait même de son accrochage, le panorama se présente sans extériorité, se propose en tant que totalité visible.
Par essence, le panorama dissout donc le lieu de sa présentation pour en faire émerger un autre. Ou, pour le dire avec les mots de Bernard Comment : “Car tel est le statut paradoxal du panorama : un lieu clos qui ouvre à une représentation sans limite du monde” [10]
[7] DESILE Patrick, Généalogie de la lumière, du panorama au cinéma,
L’Harmattan, 2000, 302 pages.
[8] ici Bapst aurait dû dire “une surface uniformément éclairée” puisqu’en l’occurrence la surface du tableau est cylindrique. BAPST Germain, Essai sur l’histoire des panoramas et des dioramas
Paris, Imprimerie nationale, 1891.
Cité dans : COMMENT Bernard, Le XIXème siècle des panoramas, op. cit.
[9] MANNONI Laurent, Le grand art de la lumière et de l’ombre : archéologie du cinéma, op. cit.
[10] COMMENT Bernard, Le XIXème siècle des panoramas, op. cit., p.6
Figure 3
Faux-terrain, transition entre les objets tridmensionnels du faux-terrain et la peinture, Albert A. Hopkins, Magic, stage illusions and scientific diversions, New York, Munns, 1898
Source : Stephan Oettermann, The Panorama, p.50.
