I.4.4. Panorama et panoramisme
L’exhaustivité
Le propre du panorama est d’offrir un exhaustivité spatiale (cf. I.4.1) mais également, du fait de la dimension des toiles, une exhaustivité de détails dont Baudelaire fustigea “l’émeute” [184].
Ce sens du détail est lié à ce que Jacques Aumont appelle le léché, valeur bourgeoise, valeur quantifiable par excellence au XIXème siècle, qui “est cultivé par le Romantisme, le Pompier, par le peintre de bataille et le plus frivole des mondains” [185]. L’éblouissement pour le léché au XIXème siècle est caractéristique nous dit l’auteur d’une société qui pense pouvoir imaginairement “computer le réel, le ramener à de l’indéfiniment additionnable, à un pur assemblage de pièce et de morceaux”.
De plus, comme le remarque Angela Miller, cette exhaustivité viendra satisfaire l’ardent désir de voir propre au XIXème siècle [186].
Thomas Hornor, panoramiste du Colosseum de Londres, prenait ses relevés – plus de 280 esquisses- depuis le sommet de la cathédrale de Saint-Paul à Londres où il s’était fait installer une cabane, n’hésite pas à aller sur le terrain pour vérifier et ajouter des détails [187]. De celui-ci, Stephan Oettermann nous dit justement que “son idéal esthétique était celui de la perfection du détail”, obsession qui faisait de lui “non un amoureux de la nature mais un encyclopédiste” [188]. Son panorama de Londres était un inventaire de tout ce qui était visible : “Ce que Hornor offrait dans son panorama n’était pas un reflet de la réalité mais l’hyperréalité d’un catalogue des postes.” [189]
Le panoramisme
Selon Bernard Comment, ce besoin d’exhaustivité découle de la conjonction d’une soif de connaissance de la part d’un public héritier des Lumières et d’une perte des repères au sein d’un monde en plein bouleversement : urbain, architectural, social. Le monde, et particulièrement la métropole, deviennent plus opaques, moins lisibled [190]. Ce besoin s’incarne dans un modèle heuristique – le panoramisme – qui en voisinera un autre – l’induction.
Le panoramisme constitue le phantasme d’une maîtrise du monde dans son exhaustivité. Sur le plan architectural et épistémologique, Bernard Comment origine le panoramisme dans les projets de Ledoux et de Boulée qui “emprunte au cercle et à la sphère pour affirmer une symbolique du pouvoir, de l’ordre, et du contrôle qu’ils impliquent”. Le Cénotaphe à Newtown (Boulée, 1780) est conçu de telle sorte que le spectateur est obligé par cent forces, de se tenir à la place qui lui est assigné, et, qui, occupant le centre, est tenu dans un éloignement propre à favoriser l’illusion des effets [191], rapport qui se trouverait reconduit dans le panorama. Ainsi, dans le panoramisme, l’individu se trouve en position de maîtriser l’environnement sur le double axe du temps et de la distance.
L’induction quant à elle s’incarne dans une tentative physiognomique généralisée renvoyant tant à l’identification de l’être à l’image, ou plus précisément, à la forme, et à une typologie aussi bien littéraire (Le Balzac de la Comédie humaine) que scientifique (Gall, Lavater, Broca) [192] et judiciaire (Bertillon).
La littérature qualifiée par Benjamin de “panoramique” est un exemple particulièrement probant d’une telle cohabitation [193]. Dans la Comédie humaine (1830-1846), panoramisme et induction fonctionnent de concert. Poursuivant un fantasme d’omnipotence [194] et d’omnivoyance, Balzac y propose une totalisation qui opère sur un plan logique (tout est dit des effets et des causes), sur un plan topologique et chronologique, tout en construisant son portrait social sur la notion de type.
Pour Jean-Louis Déotte, le rapport entre le panorama et ce genre littéraire est structurel : “Ces livres sont faits d’une série d’esquisses dont le revêtement anecdotique correspond aux figures plastiques situées au premier plan des panoramas, tandis que la richesse de leur information joue pour ainsi dire le rôle de la vaste perspective qui se déploie à l’arrière-plan.” [195]
Déotte poursuit : “Cette littérature succombera vite du fait de son manque de hardiesse, en cette situation politique de “terreur”, et de sa naïveté qui consiste à universaliser socialement à partir d’un seul exemple de personnage (Balzac) et laissera la place à une littérature où dominera le roman policier et l’asocial, comme chez Poe, lequel profite de la foule pour ne pas laisser de traces”.
En effet, avec L’homme de la foule, la sémiologie infaillible attachée au panoramisme trouve ses limites : le narrateur y dresse “un catalogue péremptoire des différentes catégories de passant d’après certains signes qui […] permettent de classer les individus en types solidement caractérisés” […] jusqu’au surgissement d’une figure énigmatique, un vieil homme étrange, inclassable […, qui] ne se laisse pas lire”. [196]
Le panoptisme
Le Panoramisme voisine le Panoptisme et sa machine de surveillance : le Panopticon de l’utilitariste Jeremy Bentham (1785) [197] (figure I-48a et son application, figure I-48b) longuement commenté par Foucault dans Surveiller et punir [198] qui en fait le modèle de la société disciplinaire. Sa puissance tient au fait que “celui qui est soumis à un champ de visibilité, et qui le sait, reprend à son compte les contraintes du pouvoir; il les fait jouer spontanément sur lui-même; il inscrit en soi le rapport du pouvoir et joue simultanément les deux rôles; il devient le principe de son propre assujettissement [199].
Foucault poursuit : “le Panoptique doit être compris comme un modèle généralisable de fonctionnement ; une manière de définir les rapports du pouvoir avec la vie quotidienne des hommes […] [Il est le] le diagramme d’un mécanisme de pouvoir ramené à sa forme idéale [200]. En tant que schéma, “il est amené à diffuser dans le corps social, il a pour vocation d’y devenir une fonction généralisée”: Le panoptisme, c’est le principe général d’une nouvelle “anatomie politique” dont l’objet et la fin ne sont pas le rapport de souveraineté mais les relations de discipline” [201].
Pour Foucault, “le panoptique est une machine à dissocier le couple voir-être vu : dans l’anneau périphérique, on est totalement vu, sans jamais voir; dans la tour centrale, on voit tout sans être jamais vu” [202] et ainsi réprimer ce que Ledoux voulait chasser de sa cité architecturalement parfaite, “les délits d’insurveillance”.
Figure
I-48a. Panopticon de Bentham, plan de masse et plan en coupe, 1791.
D’après l’édition originale : Panoptique. Mémoire sur un nouveau principe pour construire des maisons.
Figure I-48b
Intérieur de la prison Presidio Modelo, à Cuba
© Friman – Creative Commons – Wikimedia commons
[184] COMMENT Bernard, Le XIXème siècle des panoramas, op. cit., p.58
[185] AUMONT Jacques, L’œil interminable, op. cit., p.34
[186] MILLER Angela, The Panorama, the Cinema, and the Emergence of the Spectacular, op. cit.
[187] OETTERMANN Stephan, The Panorama, op. cit., p.134.
[188] OETTERMAN Stephan, The Panorama, p. 134. Selon Foucault, l’épistémè classique de l’Encyclopédie vise à une mise en ordre exhaustive du monde, caractérisé par “la découverte des éléments simples et de leur composition progressive” [Cité dans Crary]. Le centre du savoir, c’est le tableau (les mots et les choses). Donc pour une part, le panorama hérite de ce modèle. Cependant, sa nature immersive le déporte vers une autre forme de réception [cf. I.4.1]
[189] OETTERMAN Stephan, The Panorama, p. 137
Hornor était allé jusqu’à représenter des objets séparés de l’église Saint-Paul par plus de 130 miles.
[190] COMMENT Bernard, Le XXème siècle des panoramas, op. cit., p.91.
Comment cite Roger Caillois qui voit dans Paris un “décor brillamment éclairé, mais trop normal, dont les machinistes ne se découvriront jamais, et qui dissimule un autre Paris, le Paris réel, le Paris fantôme, nocturne, insaisissable, d’autant plus puissant qu’il est secret”. La ville devient d’autant plus mystérieuse que les codes vestimentaires, qui retranscrivaient la structure sociale, ont été déchus au profit d’une insondable uniformité comme le regrette d’ailleurs Chateaubriand qui “exprime une profonde nostalgie pour la sémiologie claire et bien définie de l’Ancien Régime”.
[191] COMMENT Bernard, Le XXème siècle des panoramas, op. cit., p.95.
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[192] Ce regroupement peut paraître polémique puisqu’on est pas sans savoir que Gall, qui développa la phrénologie, fut renvoyé au rang des scientistes par Brocca lui-même, fondateur de la société … et défenseur d’une anthropologie à la fois culturelle et physique, conformément au projet anthropologique définie par la Société des Observateurs de l’Homme. La chose est un peu plus complexe lorsque l’on sait combien la croyance et la définition de la preuve se sont intriquées tout au long du siècle. Gall, scientifique, a développée une méthode de prélèvement du cerveau qui constitue un progrès médical. Pour le reste, les conclusions quant à la relation entre la conformation de la surface du cerveau, de la surface du crâne et du caractère d’un individu furent dénoncées et infirmées par Brocca. Cependant, comme l’établit Stephan Jay-Gould dans The mismeasurement of man, celui-ci, du fait d’autres préconceptions, biaisera, consciemment ou inconsciemment, sa méthode statistique pour établir une relation entre la taille du cerveau et l’intelligence. De façon générale, le XIXème siècle et le début du vingtième, tout à leur taxinomie, poussé par le contrôle des populations et le développement de l’anthropométrie physique, n’auront de cesse de se fourvoyer dans ce qu’il a été convenu d’appeler la logique du “paramètre unique” qui veut que l’on puisse déterminer le caractère d’un individu à partir de la mesure d’un seul paramètre physique, comme l’angle facial de Campers ou le prognatisme. Sous certaines de ses formes, le QI en serait le dernier avatar.
[193] BENJAMIN, Walter, Paris, capitale du XIXe siècle. Le Livre des passages, trad. Jean Lacoste, Paris, Editions du Cerf, 1993.
Martina Lauster voit dans l’esquisse (Squetch) l’origine de ce courant littéraire, esquisse étant entendu au sens de “cette série de réalisations textuelles et iconiques kaléidoscopiques, tour à tour proches de l’étude de mœurs, du panorama, de la physiologie, du portrait ou de l’encyclopédie”, genre qui s’épanouit avec la révolution journalistique des années 1830-1840.
Lauster Martina, Sketches of the Nineteenth Century, Houndmills, Palgrave Macmillan, 2007, 384 p.
Notes de lecture Valérie Stiénon : Enjeux cognitifs de l’esquisse dans la littérature européenne du XIXe siècle. Source : http://www.revue-analyses.org/document.php?id=921
On note à cet égard la parution de quantité de recueil de “physiologie comme ceux de Louis Adrien Huart dont La Physiologie du flâneur (1841) (Ce titre benjaminien n’est pas un hasard : Huart collabora avec des illustrateurs reconnus au nombre desquels Granville).
[194] L’article très bien documenté de Wikipédia sur Balzac nous rapporte qu’avec la Comédie humaine – intitulée Études sociales jusqu’en 1842 – l’écrivain entendait faire “concurrence à l’état civil”.
[195] DÉOTTE Jean-Louis, La ville appareillée : Arendt, W. Benjamin et Baudelaire
Revue Appareil [En ligne], Numéros, n° spécial 2008, mis à jour le : 30/06/2008
URL : http://revues.mshparisnord.org/appareil/index.php?id=449.
[196] COMMENT Bernard, Le XIXème siècle des panoramas, op. cit., p.91.
[197] BENTHAM Jeremy, Panoptique, Mille et une nuits, Paris, 2002, 72 p.
[198] FOUCAULT Michel, Surveiller et punir, Gallimard, 2006 (1975), 360 p.
Rappelons que Foucault constate “l’extension progressive des dispositifs de discipline au long des XVIIème et XVIIIème siècle, leur multiplication à travers le corps social, la formation de ce qu’on pourrait appeler en gros la société disciplinaire” [p. 244]. La discipline ne peut s’identifier ni avec une institution, ni avec un appareil; elle est un type de pouvoir, une modalité pour l’exercer, comportant tout un ensemble d’instruments, de techniques, de procédés, de niveaux d’application, de cibles; elle est une physique ou une anatomie du pouvoir, une technologie” [p.251]
[199] FOUCAULT Michel, Surveiller et punir, Gallimard, 2006 (1975), p.236
[200] FOUCAULT Michel, Ibid., p.239.
[201] FOUCAULT Michel, Ibid., p.243.
[202] FOUCAULT Michel, Ibid., p.234.
Foucault fait de la “ménagerie royale” de Le Vaux à Versailles sous Louis XV l’un des prédécesseurs du Panopticon l’animal étant remplacé par l’homme et le gardien par le roi (celui-ci occupe l’unique bâtiment au centre d’une ménagerie octogonale).
Quelle relation existe-t-il réellement, au delà de l’analogie architectonique entre panorama et Panopticon. Suivant l’approche qu’on adopte, la relation entre ceux-ci va être une relation d’identification ou d’opposition.
Bernard Comment nous dit que leur point est commun est de placer le sujet en position central d’un environnement qui s’offre à lui sur le mode du Runblick [203]. Foucault pour sa part reconnaît une ressemblance entre panopticon et panorama : “les visiteurs occupaient exactement la place du souverain” [204]. Cependant, si l’on considère un panorama propagandiste comme celui de Sedan et si l’on fait jouer l’approche Foulcadienne, on pourrait avec Oliver Grau considérer que la situation est inversée entre le panopticon et le panorama : “The observer is the object of political control” [205].
Sur un plan perceptif et cognitif, la sémiotique de Kuyeper et Poppe, d’influence greymasienne, pour compréhensible qu’elle soit, propose une réponse un peu plus précise : la différence entre le panoptique et le panorama, c’est que le premier investit son objet, par le biais d’un faire cognitif et de valeurs modales : il s’agit bien dans le panoptique de pouvoir et savoir. Dans le panorama, tout se passe comme si l’objet vu, objet du voir perceptuel devait resté tel quel. L’objet vu est investi de valeurs culturelles, qui dans ce cas sont thésaurisables : “il s’agit avant tout d’avoir, pleinement par la vue”. [206]
[203] COMMENT Bernard, Le XXème siècle des panoramas, op. cit., p.96.
[204] FOUCAULT Michel, Surveiller et punir, op. cit., p.234, note de bas de page.
[205] GRAU Oliver, Virtual art : from illusion to immersion, op. cit., p.111.
[206] de KUYPER Éric, POPPE Émile, Voir et regarder, Communications n°34 – Les ordres de la figuration
