Alison Griffiths distingue deux groupes de panoramas. Les premiers, qualifiés de naturalistes, sont des paysages et s’appuient sur une retranscription fidèle d’une topographie, une faible narrativité et une représentation spatiale et temporelle unitaire. Les seconds, déclarés composites par l’auteure, empruntent à la peinture d’histoire ses techniques diégétiques et en inventent d’autres pour pallier l’absence de toute dimension temporelle perceptive et construire un récit appréhendé selon une notion cognitive du temps [161]. Cependant, les uns comme les autres respectent globalement la règle aristotélicienne des trois unités (lieux, temps, action) [162].

Les panoramas de bataille partagent avec la peinture d’Histoire ce que Jacques Aumont désigne par “instant prégnant” [163]. La diégèse repose sur un art du récit par condensation d’événements temporellement disjoints. Comme le souligne Alison Griffiths : “Le spectateur était ainsi encouragé à appréhender les événements représentés devant lui comme s’il s’agissait d’actions se déroulant dans un espace et un temps à la fois continus et immédiats” [164].

S’appuyant sur une totalité spatiale – dont la cohérence et l’homogénéité sont assurées aussi bien par la perspective que le travail de la lumière – la construction diégétique du panorama associe :

• Une synthèse temporelle : la peinture organise la coexistence dans la représentation de différents événements ayant eu lieu à des moments distincts.

• Une distribution sectorielle de l’action répondant à l’exigence de la répartition des centres d’intérêts sur l’ensemble de la circonférence. “Dans la mesure où l’œil de l’observateur est libre d’errer dans toutes les directions, la composition ne peut pas se concentrer autour d’un seul point comme dans une peinture traditionnelle. Au lieu de cela, l’artiste doit multiplier les centres d’intérêt pour attirer l’œil encore et encore” (to draw the eye again and again). [165]

Alison Griffiths analyse longuement deux panoramas de Robert Burford : Defeat of the Sikh Army of the Punjab et Description of a View of the City of Nanking (1845) [166]. Le premier, dont la stratégie de représentation consistait à “combiner vues topographiques générales et représentations de personnages remarquables, était conçu pour être examiné dans une séquence prédéterminée”, cette mise en séquence étant explicitée et commentée dans le livret de présentation du panorama [Figure I-47 – cf. section I.2.3].

S’intéressant aux propriétés proto-cinématographiques du panorama, Griffiths écrit : ” Alors qu’une représentation cinématographique des mêmes événements aurait été ponctuée de raccords venant marquer les multiples ellipses temporelles et spatiales, le panorama parvient à proposer un discours du même ordre par des procédés narratifs qui lui sont propres et que les spectateurs de l’époque étaient sûrement en mesure de décoder” [177].

L’auteure avance que c’est la concurrence avec les moving-panoramas et les dioramas qui poussa les panoramistes à “dynamiser” leurs toiles et à en intensifier la dimension narrative. Elle remarque également au travers d’un autre panorama de Burford, Description of a View of Baden Baden (1843), que des considérations d’ordre narratif pouvait aller jusqu’à modifier la logique spatiale propre au panorama canonique : ici, le panorama propose une combinaison d’une topographie générale et d’une cérémonie occupant la moitié du panorama à elle seule, combinaison qui anticipe le montage de plans des premiers films ethnographiques [178].

Par ailleurs, parce qu’ils étaient conçus pour être regardés par l’intercession d’un livret illustré, une tendance s’est fait jour : la linéarisation du récit, de gauche à droite dans le sens de lecture conventionnel. Cette linéarisation de la mise en récit sera explicitement repris dans un des dispositifs de l’exposition universelle de 1900 ou le Panorama de Sedan (1881). À partir de 1889, les spectateurs seront placés sur une plate-forme pivotante qui décrit les 360° du panorama en une durée fixe de 25 mm [179]. Tout en conservant un caractère immersif, ce dispositif rapprochait le panorama du moving-panorama, et au-delà, du cinéma. [180]

Cela étant, certains panoramas se sont essayés à d’autres formes de mise en récit.

À la fin du siècle, l’exposition universelle de 1889 proposera deux panoramas fonctionnant à peu près sur le même principe : L’Histoire du siècle (Alfred Stevens et Henri Gervex) et Le Tout-Paris (Charles Castellani).

Le premier, nous dit Comment “innove radicalement en cassant la règle aristotélicienne des trois unités observée jusque-là dans les représentations circulaires [181]. En effet, le panorama consiste en la juxtaposition, dans le décor du Jardin des Tuileries des mille figures les plus marquantes depuis la révolution française, de Louis XIV à Sadi Carnot, choisis sous la supervision de Taine. On est ici proche du collage comme du “tableau vivant” [182]. Pour Oettermann ce panorama est post-photographic, au sens où il prend acte de l’existence de la photographie et de la familiarité du public avec elle. Il y voit même l’exemple le plus clair de ce que le panorama en vint à exprimer le temps comme espace [183].