La phase préparatoire – relevé topographique et recherche documentaire – est cruciale pour les panoramistes – Barker la délégua à son fils Aston Henry. Prévost, Hornor et Langlois s’en occupèrent eux-mêmes – car parmi les visiteurs, il y a toujours des témoins. Dans le cas de panorama des batailles, ce seront les militaires qui ont vécu l’épisode relaté, pour les villes ou les paysages, les voyageurs; autant de publics qui ne manqueraient pas de relever et de révéler inexactitudes et autres arrangements pris avec la réalité (du lieu, des faits) ; car le panorama, c’est à la fois découvrir et revivre l’expérience du déjà-vécu / déjà-vu.

La fonction documentaire du panorama repose sur l’exactitude de la reproduction, et plus généralement sur celle de la reconstitution.

Cette exactitude tient autant dans le relevé que dans la réalisation de la toile à proprement parler. Le premier relève fondamentalement de la topographie. Là, les peintres utiliseront tous les moyens à leur disposition pour s’assurer de la fidélité de leur relevé.

Barker est censé avoir conçu un dispositif lui facilitant le relevé de l’horizon sur 360°, dispositif dont on a toutefois aucune trace. En 1803, le préfet de Briançon, M. Chaix, inventa le panoramagraph. En 1807, le physicien anglais William Wollaston posa un brevet pour la caméra lucida plus légère et plus facile à transporter qui permettait de projeter la vue sur un papier et facilitait le report des lignes. Celle-ci fut améliorée en 1830 par le français Gavard qui renomma son invention diagraph.

L’apparition du Daguerrotype marque alors le premier point de croisement du panorama et de la photographie [151] (cf. II.1.1). En 1855, Jean-Charles Langlois fut le premier panoramiste à utiliser le daguerrotype pour ses relevés de La bataille de Sébastopol en Crimée [152].

Les relevés obtenus étaient rassemblés de façon à produire le panorama final à l’échelle 1:10 puis reproduit sur la toile du panorama. Quand la projection photographique fut assez puissante, on l’utilisa un gain évident de précision et de temps., mais avec certaines difficultés tenant à la perspective cylindrique du panorama.

La seconde est relayée par la technique de peintres spécialisés : les perspectivistes et les ciélistes assument la cohérence d’ensemble tandis qu’aux paysagistes, aux portraitistes et aux miniaturistes incombent la perfection du détail.

Comme le résume Oettermann : “la peinture panoramique s’inscrit dans une programme hyperréaliste qui fonde son crédit documentaire.” [153]

Qu’il s’agisse d’une bataille, d’un paysage ou d’une ville, d’une scène biblique, le panorama est travaillé par l’exactitude de la reconstitution [154].

Comme le confirme Oettermann [155], le panorama de bataille donne lieu à un véritable travail documentaire s’appuyant sur “les rapports militaires, les cartes et le témoignage des différents participants”. L’exemple de l’un des deux premiers panoramas de bataille, la bataille de Copenhague (1802) d’Henry Aston Barker illustre à lui seul à cette recherche. Dans une lettre à ce dernier, l’amiral Nelson, qui en sortit vainqueur et témoin privilégié, écrit : “Je n’ai aucun scrupule à dire que je la [la peinture, nda] considère comme la peinture la plus juste de n’importe événement que j’ai jamais vu” [156].

Les uns étudierons précisément la flore du paysage représenté pour servir une reconstitution précise de l’environnement naturel, les autres tireront le portrait de tel protagoniste pour le réintégrer au panorama.

Le panorama de Jérusalem avec la crucifixion du Christ (1886) contraint son auteur, Bruno Pilghein, à engager un véritable travail de recherche archéologique pour reconstituer la ville et théologique pour placer les principaux protagonistes [157].

L’Histoire du siècle de Gervex (1889), panorama qui représente les grandes figures historiques de Louis XIV à Sadi Carnot, demanda quant à lui deux ans de travail préparatoire. La difficulté ne vint pas de ces dernières, mais des vêtements qu’il fallut reconstituer dans le détail et avec précision. Les interrogations qui taraudaient les deux peintres furent prosaïques : Quand exactement apparut la crinoline ? [158]

Voulant reproduire une réalité, le panorama doit être garanti conforme au modèle. Dès l’origine, il a donc dû s’appuyer sur des sources qui attestent de sa véridicité. Barker, à qui l’on reproche ses infidélités avec Édimbourg dans son panorama depuis Carlton Hill est contraint de faire certifier l’exactitude de sa représentation auprès d’une instance authentificatrice : l’Evêque d’Édimbourg.

Les rapports du panorama au référent, topographiques et même événementiel, ne sont pas sans rappeler la photographie. Si cette dernière a eu pour elle la reproduction mécanique du visible et une fidélité garantie par l’empreinte, il n’en demeure pas moins qu’en dernier recours son authenticité doit également être attestée par un source de légitimation fiable [159]

Pour Alison Griffith, “Prétendant à une reconstruction authentique et topographiquement exacte de certains combats, paysages ou autres vestiges antiques […], les panoramas s’appropriaient la réalité historique et géographique sur la base d’un rapport indiciel, tout comme ce sera le cas quelques années plus tard pour le cinéma.” [160]