L’invention du panorama s’appuie sur la tradition baroque avec laquelle elle entretient des rapports de rupture ou d’observance suivant l’aspect que l’on considère – le caractère immersif de l’espace, la perspective mise en jeux ou les techniques de trompe-l’œil – et suivant que l’on s’intéresse au théâtre ou à l’église.

Stephan Oettermann note que les décors et les toiles de fond (backdrops) du théâtre baroque démontrent une grande maîtrise de la perspective et de l’illusion. Mais selon l’auteur, ces techniques se seraient perdues de sorte que les premiers panoramistes durent les réinventer. Et Oettermann de citer Michael Hampe : “[l’introduction de l’horizon incurvé marque] the end of the coulisse stage, the invention and développement of which had been one of the fundamental achievements of Baroque theater”. [98]

Plus profondément, Oettermann voit une rupture de nature politique entre les deux systèmes perspectifs : en regard de l’habitus visuel et de l’esprit des règles de l’absolutisme, le panorama tranche nettement avec la logique sociale et perspectiviste du théâtre baroque [99]. Il est rejoint en cela par Bernard Comment qui confirme : “le baroque et sa perspective sott’in sù impliquent avant tout une soumission au pouvoir divin alors que la perspective circulaire s’assimile davantage à une prise de possession de la nature par l’homme” [100]. En particulier, dans sa relation aux plafonds peints du baroque, le panorama apparaît alors comme un “secularized Baroque heaven that has slipped down to surround the beholder”. L’œil divin tout-puissant, au point fort de la pyramide sociale et visuelle est destitué au profit de la “democratic 360-degree vision of panorama’s visitor” [101].

Cette version est remise en cause par Aumont comme par Grau.

Selon le premier, le panorama ôte au spectateur la possibilité de ne pas adopter le bon point de vue. Il nourrit incessamment le regard, mais l’enferme définitivement ; “il actualise cette menace potentielle de la perspective : fermer l’espace, l’achever, le réduire”. [102] Ainsi, le panorama débuterait dans le trompe-l’œil baroque, dispositif “qui ferme la vue et qui réalise à la perfection ce paradoxe du regard maître et esclave à la fois” [103].

Le second critique la façon dont Oettermann fait du panorama une singularité presque sans antécédent : “As any new invention has its precursors, forms of art bearing some apparent relation to the panorama existed earlier, but in this case they played no direct role in the panorama’s developpement” [104]. Selon Oliver Grau, cette proposition se doit d’être amendée. L’innovation apportée par le panorama ne tient pas à la création “d’un espace illusionniste basé sur l’image”, d’une “sphère immersive”. Au contraire, du point de vue du trompe-l’œil, le panorama apparaît comme “the most sophisticated form of a 360° illusion space created with the means of traditionnal painting” [105].