I.3.4. Nature et peinture
Sur le plan plus strictement pictural, une autre façon de traiter de l’origine du panorama consiste à observer l’opposition de genre entre la veduta et le paysage idéal.
Le paysage idéal, dont Nicolas Poussin et Claude Lorrain sont les principaux promoteurs, repose sur un rapport réglé entre un cadre de référence et une composition à perspective centrale ordonnant les figures mythologiques et allégoriques. La fenêtre est clairement ouverte sur l’Istoria et entretien un rapport à la nature spécifique : “Plutôt que de reproduire un pan particulier de paysage, il dépeint une relation particulière à celui-ci […]. En l’occurrence les manifestations concrètes de la nature ne lui sont d’aucun intérêt.” [89] (figure I-33). Ce modèle de représentation, et le canon académique [90] qu’il imposa, réfréna la peinture d’après nature.
Figure 33
Nicolas Poussin, Paysage idéal, c.1645-165
C’est en opposition à ce canon, et avec l’avènement d’un nouveau rapport à la peinture, que s’est développée la veduta (figures I-34 et I-35), caractérisée par une reproduction consciencieuse d’une portion de paysage excluant de fait mythologie et allégorie. Elle est ainsi antiacadémique à double titre : elle réfute le cadre de référence et ouvre les possibles en ce qui concerne ce que peut être la beauté d’une composition. Ce courant est alors relayé par ceux qui furent appelés les dilettantes, jeunes hommes de bonne famille, pour lesquels l’art faisait partie de l’éducation et qui, peu satisfaits du modèle académique pour leur carnet de voyage lors de leur Grand Tour se tournèrent vers l’estampe (sketching) et le dessin (figure I-36).
Ce fragment qu’était la veduta appela alors une “completion”, ce qui conduit directement à un élargissement du cadre en relation avec l’importance accordée à l’horizon décrite plus haut. Oettermann a alors ce commentaire : “Une autre façon de traiter avec la pression de l’horizon, c’est d’y céder” [91]. Dans cet ordre des choses, additionner les fragments à perspective centrale revient à construire un panorama.
Derrière cette opposition et ces nouvelles pratiques, se joue un radical changement du statut de la nature qui va accompagner l’essor du panorama. Depuis la Renaissance et l’âge classique, il y a toujours, sous la représentation de la nature un texte, plus ou moins explicite, qui donne sa valeur au tableau. En 1800, on retrouve encore chez Friedrich des paysages véhiculant un signifié, plus ou moins articulé au tableau, de nature spirituelle. C’est avec cette tradition que rompt le Paysagisme au début du XIXème, puis la photographie : “la nature y devient intéressante, même si elle ne dit rien”. [92]
On passe donc avec le Paysagisme à une nouveau rapport à la nature, à une nouvelle signification et à une nouvelle vision de celle-ci. C’est là que se recruteront les “armées de paysagistes” du panorama [93].
Figure I-34
Canaletto, Whitehall et Privy Garden vue de Richmond House (1747)
[89] OETTERMANN Stephan, The Panorama, op. cit., p.26.
[90] “Le XIXème siècle débutant a hérité de la hiérarchie établie deux siècles plus tôt par Félibien puis érigée en norme par l’Académie qui situe le paysage en dehors des genres nobles (peinture d’histoire, scènes de la vie quotidienne, portrait) juste avant la nature morte. A peine reconnu comme genre spécifique, le paysage s’est trouvé dévalué car il ne faisait pas appel, jugeait-on, aux qualités artistiques et aux valeurs morales considérées comme suprêmes : l’idée, l’invention, l’homme.
Ce sont ces critères qui ont servi à distinguer, au sein même du genre, deux types de paysages inégalement prestigieux : tout d’abord le paysage héroïque (historique ou mythologique), puis le paysage champêtre (pastoral). En 1859, dans le chapitre du Salon qu’il lui consacre, Charles Baudelaire parle du paysage comme d’un genre inférieur et du culte niais de la nature.”
Citation extraite de la fiche de visite L’essor du paysage, Musée d’Orsay.
Source : http://www.musee-orsay.fr/fr/espace-professionnels/professionnels/enseignants-et-animateurs/ressources-pedagogiques/salle-de-documentation/fiches-de-visite.html
[91] OETTERMANN Stephan, The Panorama, op. cit., p.30.
Pour l’auteur, la veduta relève de la sommation tandis que le paysage idéal relève de la synthèse.
[92] AUMONT Jacques, L’œil interminable, op. cit., p.53.
[93] “Dans la continuité du retour au sentiment de la nature initié à la fin du XVIIIème et de l’intérêt croissant pour l’observation directe de l’environnement proche, la peinture de paysage connaît un exceptionnel développement durant tout le XIXème au sein des multiples courants artistiques qui traversent cette période. Les artistes désireux de se libérer du poids de la tradition abandonnent les sujets composés au profit de la seule figuration de morceaux de nature localisés et identifiés par les titres, sans événement particulier, sans anecdote. Evoquant, dans son commentaire du Salon de 1866, l’extension de la peinture de plein air partiellement ou totalement réalisée sur le motif, le critique Jules Castagnary parle de “la grande armée des paysagistes”.
Cependant, le recours au paysage répond à des intentions fort diverses ; à la primauté accordée aux sensations visuelles immédiates, aux conception nouvelle du motif. Celui-ci n’est plus considéré comme un sujet à imiter ou un spectacle à ‘exprimer’, mais comme un point de départ pour un usage plus autonome des moyens picturaux. La couleur et la touche notamment sont chargées de construire l’espace, le relief et les volumes, en appelant l’active participation du spectateur quant à l’interprétation figurative de l’œuvre.
Simultanément, l’émancipation des peintres vis-à-vis de la pure sensation rétinienne se fait au bénéfice de la dimension spirituelle du paysage, manifestée à travers un symbolisme visionnaire qui s’accompagne parfois d’un retour à l’Antique, par le biais d’une mythologie “revisitée”.
Citation extraite de la fiche de visite L’essor du paysage, Musée d’Orsay, op. cit.
Figure I-35
Antonio Joli, Le Cortège royal de Piedigrotta, à Naples
Huile sur toile, 71 × 255 cm, Vienne, vente Dorotheum, 17 octobre 2012, no 632.
© Dorotheum Vienna
Ajout 2018
Sur l’opposition entre veduta et paysage idéal, on pourra se reporter à :
Émilie Beck-Saiello, « La vue topographique en France au xviiie siècle : éclat et mésestime d’un genre », Itinéraires [Online], 2015-2 | 2016, Online since 15 February 2016, connection on 18 February 2018. URL : http://journals.openedition.org/itineraires/2819 ; DOI : 10.4000/itineraires.2819
