I.3.3. Nature et sensation
Le panorama circulaire, nous dit Jacques Aumont, reproduit deux des expériences majeures qui apparaissent dans tous les récits de voyage de la fin du XVIIIème siècle : l’horizon et le point culminant. Tout indique l’apparition d’un voyageur nouveau – “le voyageur des cimes” – depuis le développement de l’alpinisme à l’ascension de clocher, en passant par l’apparition d’un vocabulaire du saisissement et du vertige [82].
Pour Goethe, et pour bien d’autres, l’ascension des sommets des alpes permettait de ressentir le vertige d’une sensation nouvelle : “overwhelming impression of an apparently limitless horizon defeated the attempt of unpracticed eye to take it in” [83].
Avec le XVIIIème siècle, le sublime a renouvelé l’approche de la nature qui, au travers des montagnes et des gouffres, révèle une beauté et une finalité intrinsèque [84]. Bernard Comment voit une concordance entre les attributs du Sublime et le Panorama : la frayeur pour les thèmes guerriers et les sensations frisant parfois le vertige, l’obscurité comme condition d’accès au Panorama, l’infini et la vastitude du tour d’horizon proposé.
Que ce soit dans le commentaire de Carl Gustav Carrus du Voyageur au-dessus de la mer des nuages (figure I-31) ou dans le Faust de Goethe, où la vue panoramique est un attribut du pouvoir diabolique, on retrouve le même thème : “celui d’une immédiateté totale et magique de la communication visuelle avec le monde”. [85]
L’œuvre du peintre suisse Kaspar Wolf rend compte de ce sentiment nouveau, peintre dont la majorité des tableaux inscrive l’individu dans un environnement qui “l’écrase et l’exalte en même temps”. Ainsi, Bernard Comment tient L’intérieur de la grottes aux ours (1777) de Kaspar Wolf (figure 32) comme la préfiguration du dispositif panoramique. Si on garde à l’esprit la nature immersive du Panorama, on est amené à amender cette appréciation : dans le cas des tableaux de Wolf ou de Friedrich, il y a un intercesseur auquel le regardeur doit s’identifier pour retrouver son état d’âme. Au contraire, dans le panorama, le regardeur est passé dans le tableau, l’intercesseur a disparu, la sensation lui vient en grande partie de son immersion dans la peinture.[86]
Ainsi donc le panorama relèverait de la relation au monde, d’un sentiment de totalité incommensurable dépassant l’individu, le noyant, relation métonymique entre la situation du corps physique et du corps mystique d’un individu immergé dans le monde.
Pour Stephan Oettermann, “le panorama représentait la réaction des artistes à la découverte de l’horizon”. Et effectivement, les récits de l’invention de Barker décrivent chez lui, l’envie de retrouver cette “overhelming sensation” goethéenne. [87]. D’ailleurs, Friedrich sera l’un des seuls peintres importants auquel on peut prêter une intention panoramique vers 1810 [88].
Figure I-31
Le voyageur au-dessus de la mer de nuages / Der Wanderer über dem Nebelmeer, Kaspar Friedrich, 1817, Hambourg
Figure I-32
L’intérieur de la grottes aux ours / Das Innere der Bärenhöhlen, Kaspar Wolf, 1777
[82] AUMONT Jacques, L’œil interminable, op. cit., p.62.
[83] OETTERMANN Stephan, The Panorama, op. cit., p.11.
[84] On connaît cette phrase de Kant : “Le jour est beau, la nuit est sublime”.
BC s’appuie également sur Burke, et la valeur qu’il accorde à la circularité, pour rapprocher Sublime et Panorama. Dans la Recherche sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, Burke oppose tout comme Kant beauté et sublime. Jacques Aumont rappelle cependant que “l’entreprise de Kant a veillé à refonder philosophiquement la notion de Sublime, en la faisant échapper à ce que conserve d’empirique la thèse de Burke, qui relie arbitrairement des concepts esthétiques, le beau et le sublime, à des sensations effectives, le plaisir et le délice. Pour Kant aussi, le Sublime est lié à une émotion violente, et à un plaisir paradoxal, proche de la terreur. Mais si le delight burkéen provient réellement de la sensation d’un danger extérieur et de la peur qu’elle suscite, le sublime kantien naît en nous du conflit entre imagination et raison” (De l’esthétique au présent, p.96).
AUMONT Jacques, De l’esthétique au présent, De Boeck, Collection Arts et cinéma, 1998, 203 p.
[85] AUMONT Jacques, L’œil interminable, op. cit., p.72.
[86] COMMENT Bernard, Le XXème siècle des panoramas, op. cit., p.53.
[87] OETTERMANN Stephan, The Panorama, op. cit., p.11.
[88] COMMENT Bernard, Le XXème siècle des panoramas, op. cit., p.59.
