Ce travail s’origine dans un questionnement portant sur une pratique – la photographie panoramique – dans le contexte interactif tel qu’il a émergé dans la fin des années 1990. Avec le développement de la technologie numérique, non seulement la production de telles images s’en trouvait bouleversée, mais leur mode de consultation relevait d’un rapport jusqu’alors inconnu.

Dans sa version canonique, cet objet visuel et interactif entend reproduire la situation d’un observateur qui regarderait autour de lui depuis un point donné. Le déplacement dans l’image – ou de l’image – se fait au moyen de la souris par cliquer-glisser. On peut regarder à gauche et à droite, en haut et en bas; on peut également zoomer et dézoomer . Il en existe deux versions. Dans la première, l’image est cylindrique de sorte que l’observateur ne peut pas voir au dessus et en dessous de lui. Dans la seconde, plus tardive, l’image est sphérique et rend compte de la totalité de l’espace (360°x180°). Il s’agit tout d’abord de l’association d’une image et d’un dispositif de vision-interaction. La forme de l’image la plus couramment rencontrée est la photographie panoramique d’un lieu pris à partir d’un point unique. Le dispositif de vision-interaction trouve sa forme inaugurale dans la norme VRML (Virtual Reality Modeling Language [1])

Le cadre descriptif d’un tel objet est donné par l’esthétique de l’interactivité telle qu’on put la développer en France Jean-Louis Boissier [2] et Jean-Louis Weissberg [3]. Les concepts qui s’y rapportent sont ceux d’interacteur ou de spectacteur pour désigner l’observateur, d’image relation (Boissier), d’image actée (Weissberg) ou d’image énactée (Varella [4], Morignat [5]), de jouabilité [6] pour désigner l’objet lui-même dans la relation que nous engageons avec lui. Cet objet tombe également dans les catégories de la simulation et de la réalité virtuelle [7].
Cet objet s’imposant comme standard en matière de représentation de l’espace a donné lieu à une production “non artistique” [8] conséquente sur internet selon au moins trois grandes pratiques, la première étant investi par les professionnels, comme par les amateurs :
• La représentation d’un lieu – paysage naturel, parfois urbain – ou , moins couramment, d’une situation – dans la tradition du reportage [9].
• La visite virtuelle d’un lieu dans un dessein commercial – appartement, galerie marchande – ou culturel – Musée, Galerie.
L’utilisation de cet objet atteignit un stade de visibilité supplémentaire avec le projet Google View, proposition à mi-chemin entre la “visite virtuelle du monde” et le surrogate travel [10].

En revanche, bien peu nombreuses semblent être ses utilisations dans le domaine de l’art. Si Jean-Louis Boissier peut citer quelques artistes qui y ont recours, en tête desquels Zoé Belof [11], cette forme interactive suscite dans l’ensemble assez peu de pratique et de commentaires dans le monde de l’art, voire une franche défiance dans le milieu de la photographie.
À la fin des années 1990, ce modèle de représentation s’est ouvert à la vidéo, incluant le temps dans son modèle analogique. La société commercialisant le dispositif pouvait s’exclamer : Be Here ! Elle tenait son dispositif ubiquitaire. L’espoir se faisait jour d’accéder à une sphère virtuelle où cinématique et interactivité se rencontreraient pour faire mondes [12].

Parallèlement, l’immersion a été au centre des recherches sur le “cinéma” interactif menées par les centres techno-artistiques tels le ZKM en Allemagne – avec son projet Futur Cinema et son PanoramaFestival – [13] et surtout le i-cinéma Center en Australie où se sont visiblement déportés les moyens [14]. Ces recherches visent à créer un environnement interactif au sein duquel immerger l’interacteur, le dernier en date étant le dispositif AVIE (Advanced Visualisation and Interaction Environment [15]). Cependant, même si des artistes se sont affrontés au réel [16], ce type d’environnement est fondé à ne retenir du panoramique que son principe phénoménologique : l’immersion de l’observateur dans une totalité visible [17].

Notre premier élan fut d’aborder ce qui nous apparaissait comme un nouveau médium selon une approche relevant de l’esthétique analytique :

• Comment pouvait-on caractériser le panoramique interactif dans le cadre d’une écologie de l’écran [18] – photographique et vidéographique – en termes de réception – définition d’un observateur, interactivité – et en terme d’usage – la façon dont il peut servir un propos artistique ?

• Quel rapport pouvait-on établir entre les deux formes – le panoramique interactif pour écran et le panoramique des grandes installations immersives – ? ou pour le dire autrement : sur quelle base leur différenciation – perceptuelle, cognitive, conceptuelle, politique – peut-elle s’opérer ?

La plupart des auteurs – surtout s’ils sont anglo-saxons – pointait la relation entre le panoramique interactif et le panorama pictural, le premier reproduisant le caractère ubiquitaire qui avait fait le succès du second au XIXème siècle. Cette relation était interrogée selon deux approches. L’une s’intéressait à la dimension pré-cinématographique du panorama [19], l’autre faisait directement le pont entre ce dernier et les environnements virtuels contemporains [20].

Loin du discours sur l’interactivité, et probablement sous l’influence de Johnatan Crary [21], nous avons finalement opté pour une approche historique, voire archéologique, et avons tenté de retracé l’histoire de la forme panoramique et du dispositif immersif qui lui fut parfois associé au XIXème siècle. L’idée n’était pas d’en établir une quelconque généalogie, mais plutôt d’en étudier les différentes déclinaisons – picturale, mais également photographique et cinématographique -, et de caractériser le type de réception qu’elles suscitèrent ; avec, en tête, une constatation : cette forme, florissante au XIXème siècle, avait brutalement disparu au tournant du XXème siècle pour réapparaître à Disneyland en 1955 sous le nom de Circarama.

Ce travail de recherche entendait également retracer la résurgence de l’immersion, ressort essentiel de la forme panoramique, tout au long du XXième siècle que ce soit dans le cinéma ou dans les installations artistiques, avec en ligne de mire la réalité virtuelle qui s’annonçait comme la réponse paradigmatique d’un rapport au monde renouvelé, un dépassement et une abolition du cadre, cadre qui avait structurée le rapport que nous entretenons avec les images et au-delà avec le monde dont elles nous parlent.

Loin du discours sur l’esthétique de l’interactivité, et probablement sous l’influence de Johnatan Crary [21], nous sommes revenus sur l’histoire de la forme panoramique au XIXème siècle. L’idée n’était pas d’en établir une quelconque généalogie, mais plutôt d’en étudier les différentes déclinaisons – picturale, mais également photographique et cinématographique -, et de caractériser le type de réception qu’elles suscitèrent; avec, en tête, une constatation : cette forme, florissante au XIXème siècle, avait brutalement disparu au tournant du XXème siècle pour réapparaître à Disneyland en 1955 sous le nom de Circarama.

Le panorama pictural au XIXième siècle

de la première époque au spectacle total

La première partie de ce travail tente donc de retracer l’histoire du panorama pictural depuis son invention en 1787 jusqu’à sa disparition au début du XXème ; l’histoire à grand traits d’un “spectacle pictural” [22], du premier mass medium [23] qui attira des millions de spectateurs en l’espace d’un siècle.

Le panorama photographique au XIXème siècle

La quête inaperçue

La seconde partie se focalise sur le panorama photographique, étudié dans sa logique propre comme dans les rapports qu’il entretient avec le panorama pictural; l’histoire d’une pratique photographique marginale mais consistante.

1900 ou le triomphe du cadre

Et la vie changea de camp

La troisième partie introduit le cinéma panoramique, dont on verra qu’il n’a en fait pas existé, et prend pour carrefour dialectique l’exposition universelle de 1900 où se croisent le cinéma et le panorama sous ses diverses formes, exposition qui signale la passation de pouvoir entre les deux mass medium et le triomphe du cadre.