Cependant, on peut constater qu’il n’a pas infléchi le modèle cinématographique classique, qu’il ne lui a pas opposé de modèle alternatif. Deux raisons à cela.

En premier lieu, hébergé au sein du parc d’attraction, complexe et coûteux sur le plan technique, soumis au modèle de développement économique de l’entertainment, ce cinéma, à l’image du Circarama, se consacrera essentiellement à la production de pseudo-documentaires dont les gigantesques cartes postales animées étaient surtout conçues pour susciter chez le spectateur des sensations physiologiques fortes”. [53]

En second lieu, il semble que la circularité de l’image interdit congénitalement une écriture proprement cinématographique. John Belton écrit à propos du Cinérama que “la dramaturgie [y] est remplacée par l’enveloppement du spectateur” [54]. En fait, avec cette enveloppement disparaît la possibilité même du cinéma : alors que, dans un processus d’agencement temporellement linéaire des plans , le hors-champ est au cinéma donné à voir à moments choisis, le “cinéma” panoramique n’a pas les moyens d’instrumentaliser le regard qui peut se tourner vers n’importe qu’elle partie de l’image, et à n’importe quel moment. La dramaturgie du cinéma s’effondre dans cette liberté donné au spectateur. D’ailleurs, considérant la Polyvision [55], Jean-Luc Godard émet un avis sans appel qui, s’il s’applique en premier lieu au Napoléon de Gance, retire toute possibilité au panorama d’accéder au statut cinématographique et à sa logique foncièrement “euclidienne” : “En définitive, le don d’ubiquité est probablement le pire cadeau que l’on puisse faire à un cinéaste” [56].

Autant donc le dire tout de suite ce cinéma-là – circulaire – n’existe pas. Le cinéma, du fait de sa syntaxe cadrée focalise l’attention perceptive ; ce qui le fonde et lui permet les jeux de langage qui ont fait sa fortune. Sans faire mieux, mais pour marquer le renversement, on pourrait parler de panorama temporalisé. L’histoire de ce “cinéma” est celle des parcs d’attraction, des foires industrielles. Il procède d’une démarche qui rend mal aisé le développement d’une forme esthétique accomplie. À trop vouloir se prendre pour du cinéma, soumis le plus souvent à des impératifs de communication [57], il accouche de spectacles sensationnalistes aux deux sens du terme. On peut voir là une véritable clôture esthétique et une incapacité, tant intellectuelle qu’économique, à ce saisir de ce format.

D’ailleurs, l’industrie du divertissement après avoir fleureté avec la vision totale – cylindrique voire sphérique – est revenue à un modèle finalement plus conventionnel qu’il n’y paraît : le standard de l’Imax n’est pas sans rappeler l’étendue du champ de vision perceptif… et le cinéma des frères Lumière à l’exposition universelle. Mais ceci est une autre histoire, celle qu’écriront Roman Kroitor et Graeme Ferguson après l’exposition universelle Montréal de 1967 [58].

Enfin, et a contrario, les développements récents du champ artistique dans le domaine des nouveaux médias et de l’interactivité démontrent que le dispositif – immersion dans une totalité visible – n’est pas caduque en lui même, mais réclame à coup sûr d’être travaillé par des pratiques spécifiques produisant une écriture et une relation esthétique viables, ce que semble confirmer, dans le champ de la réalité virtuelle, la proposition du cinéaste Alejandro González Inaritu en 2017 à Cannes (figure III-31) ou les premières tentatives de définition syntaxique d’un cinéma à 360° (figure III-32).