III.6.2. La photographie panoramique

La photographie, fragment spatio-temporel cadré en prise directe avec le réel, est appelé à des jeux et des enjeux qui l’éloignent irrémédiablement de la forme et du geste panoramique. Qu’on pense à la Nouvelle objectivité (Das neue Sachlichkeit, Straight photography) ou à la Nouvelle vision (Das nueu sehen). C’est donc à la marge que la photographie perpétuera la forme et le geste panoramique.

La photographie panoramique coupe court au jeu de l’immersion – et de la projection – et restreint au dispositif de vision classique – une vision à plat – et d’une certaine façon cadrée. La représentation de l’espace sur 360° deviendra même marginale la couverture de champ s’établissant souvent en dessous des 180° comme dans les nombreux portraits de groupe (voi ci-après).

C’est aux États-Unis, avec la sortie du Kodak Cirkut en 1904, que la photographie panoramique vivra une époque florissante entre 191 et 1935. Dans un commentaire sur l’exposition de la collection W. M. Hunt au Palais de l’Archevêché à Arles en 2014, on peut lire :

“Inédits jusqu’alors, de tels formats éveillent l’intérêt des autorités politiques qui y voient un instrument de promotion du Grand Ouest américain, territoire encore sauvage qu’il s’agit d’investir après l’avoir conquis. Que ce soit pour finir en cartes postales ou illustrer les suivis de chantier, le panoramique immortalise un pays en marche. Construction de ponts, création de barrages, élévation de buildings, le Cirkut est le témoin privilégié de l’effervescence américaine en ce début de siècle. Il est aussi, après-guerre, l’outil choisi pour recenser les destructions et dégâts matériels d’une Europe dévastée. Un rôle qui lui avait déjà été attribué en 1906 lors du tremblement de terre et du grand incendie de San Francisco dont les photos panoramiques permettaient de se rendre compte de l’étendue de la catastrophe”.

On trouvera sur le site de la bibliothèque du congrès un dossier mettant en avant 4 photographes : George R. Lawrence, George N. Barnard, Frederick W. Brehm et Miles F. Weaver. Nous proposons également quelques photographies de Schutz et de Goldbeck issues de la collection W.HM. Hunt

Figure III-13
Panorama of San Francisco disaster, Kilborn & Burn, 1906
Source : Bibliothèque du Congrès

Figure III-14
Lens, France, the devastated coal mining region of northern France, 220 coal pits rendered useless
Schutz Group Photographers (Washington, D.C.), 1919, gelatin silver ; 7.5 x 42 in.
http://www.loc.gov/pictures/item/2007663842/

Figure III-15
Panoramic view after tornado, Indidapolis, E-U, 1927

Figure III-16
Machines, L.R. Anderson, 1916

Figure III-17
USS Los Angeles entering hangar, Naval Air Station, Lakehurst, N.J, 1929

Figure III-18
John Thomson au travail non daté (probablement avant 1904, date à laquelle Kodak commercialise le Cirkut qui vient remplacer le Panoram, appareil qu’utilise Thomson à en croire la légende de l’image)

Figure III-19
Bathing Beauty Pageant, Mils F. Weaver, Huntington Beach, California, 1925. (Miles F. Weaver/Library of Congress)

Figure III-20
Mt. McKinley and the Alaska Range, Eugene O. Goldbeck, Panoramic silver gelatin print, 44 x 9 in., including margins, 45.75 x 10 in. Copyrighted lower right in negative to Goldbeck, National Photo & News, San Antonio, TX. Ink signed lower right, E.O. Goldbeck. Originally taken in 1957

Dans la période contemporaine, la pratique de la photographie se verra partagée entre le monde de l’art et le monde des photographes pour reprendre la distinction d’André Rouillé. Les formes que nous avons décrites au chapitre précédent vont être incessamment reconduites à travers le XXème siècle en étant le support de tout type de discours : celui des amoureux de la lumière et des grandes étendues, le discours de ceux qui n’y voit qu’une forme pratique pour leur inventaire (Edward Rusha et son précurseur en la matière : Yoshikazu Suzuki), celui de ceux qui chercheront à exploiter la structure spatio-temporelle de la cyclophotographie (Marin Kasimir) – quitte à construire de nouvelles machines (Joachim Bonnemaison).

Figure III-21
Every Building on the Sunset Strip, Edward Ruscha (1966).

Figure III-22
Ginza Kaiwai/Ginza Haccho, Yoshikazu Suzuki & Kimura Shohachi, Toho-Shuppan Publishing, Tokyo,1954

Figure III-23
Panorama Dutch Mountain, Sea II A et Sea III, 1971, Jan Dibbets

Figure III-24
Saenredam-Zadkine II et VII, Jan Dibbets, 2003

Avec les technologies de l’image numérique et la possibilité logicielle de fusionner les images (stitching), on assistera à une véritable explosion de la pratique panoramique chez les professionnels, les artistes et, chose nouvelle, chez les amateurs. On trouvera dans ces productions des formats imprimés, des vidéos, des installations, interactives notamment, et de nouveaux médias par nature interactifs (QuickTime VR et maintenant Krpano). Les exemples à mettre en avant sont ici innombrables. Nous nous limiterons à ceux de Jan Dibbets (cf. I.3.7.) et de Miroslaw Rogala pour le champ artistique et, pour le champ documentaire, Omer Calev et de David Durfresnes pour Fort Mc Money, jeu documentaire pour lequel le panoramique 360° occupe une place centrale.

Figure III-25
Transformed City series, Miroslaw Rogala, 1993
Rogala has been involved in an ongoing series of still, mixed media, and video artworks for which he has transformed photographs and digital sources using Mind’s-Eye-View 360-degree perspective software developed by Ford Oxaal. The Transformed City series works with pictures taken in cities such as Kraków or Istanbul.

Figure III-26
Photo documentaire 360°, Israël, Omer Calev, 2010
www.omercalev.com

Ajoutons pour finir que le devenir de la photographie panoramique demeure incertain. Deux raisons àcela :

• la progression de la vidéo 360° stéréoscopique. Le cap du 8K (7,680×4,320 ) est déjà franchi avec une qualité qui satisfera le photographe. Pas sûr que le photographie 360° – aussi immobile qu’un panorama du XIXe – y survive.

• les techniques de capture par lasergrammétrie et par photogrammétrie. Ces méthodes d’acquisition, permettant la restitution d’une quantité d’information quasi infinie deviennent, un outil de restitution bien supérieur à la simple photographie, même si dans le cas de la seconde, elle est au fondement de cette acquisition. Intégrant profondeur et continuité spatiale, elle offre au spectacteur ce qu’aucun panorama ne luia jamais proposé : la mobilité du point de vue.

Saladin, Syria by Iconem on Sketchfab

Figure III-27
Digitalisation de la citadelle de Salah Ed-Din, Syrie, Iconem

III.6.1. Le panorama pictural

III.6.3. Le cinéma

III.6.2. La photographie panoramique

POUR CITER CE TRAVAIL