III.1. Panorama pictural : gigantisme et hybridation
Antécédents
Deux attractions constituent les prémices spectaculaires de l’exposition universelle de 1900.
Lors de l’exposition de 1889 à Paris, Théophile Poilpot s’était illustré avec son Panorama de la compagnie transatlantique, dans lequel le spectateur se trouve embarqué pour une croisière depuis le port du Havre [11]. Si Langlois avait remplacé la plate-forme du panorama par la dunette d’un navire pour la Bataille de Navarin (1831), Poilpot fait rentré dans la rotonde un bateau entier – reconstitution du bâtiment La Touraine – dont on visite les cabines et depuis le pont duquel on admire le panorama au milieu des figurants en uniforme de la compagnie et des figures de cire regardant au large. Le voyage lui-même aurait été simulé par des changements de la peinture [12]. Cette ” croisière ” attirera plus d’un million de personnes.
Ce spectacle en annonce un autre : le panorama le Vengeur par le même Poilpot qui, en 1892, compte surenchérir en termes de réalisme et d’action (figure III-1). Les spectateurs sont cette fois embarqué sur un navire français, le Hussard, et assistent, au beau milieu d’une bataille navale opposant la France à l’Angleterre (1794), au naufrage du Vengeur. Le mouvement de tangage du Hussard est simulé par des vérins hydrauliques tandis que des bruits de canons se font entendre de toutes parts et que la Marseillaise est entonnée par un chœur. Malgré un accueil très favorable de la critique, les entrées à deux francs ne suffisent pas à assurer un bénéfice suffisant au spectacle. La rotonde sera transformé en palais des glaces dès 1894 [13].
Figure III-1
Le vengeur, exposition universelle de 1889, Paris.
Source : La Nature, 1892, Vingtième année, deuxième semestre : n° 992 à 1017, p.129.
[11] Le panorama de la compagnie transatlantique à l’exposition universelle de 1889, La Nature, 1889, Dix-septième année, deuxième semestre : n°835 à 861, Félix Hément.
[12] C’est en tout cas ce que rapportent Leo Charney et Vanessa R. Schwartz à la page 314 de Cinema and the Invention of Modern Life (University of California Press, 1996, 409 pages). Aucune changement de la peinture du panorama n’est cependant évoquée dans l’article de La Nature (qui indique en revanche que le public pouvait voir des dioramas dans la partie supérieure de la rotonde) ou chez Oettermann.
[13] CHARNEY Leo, SCHWARTZ Vanessa R. Cinema and the Invention of Modern Life, op. cit., p.314-315.
L’exposition universelle de 1900
À côté des panoramas de facture plus ou moins classique [14], l’une des plus imposantes machineries de l’exposition est certainement le Maréorama d’Alési (figure III-2) qui reprend la mécanique développée pour le Vengeur, mais en y ajoutant la simulation du déplacement. Les 700 spectateurs lorsqu’ils accèdent au pont du transatlantique – présenté dans l’article de la nature comme “une reconstitution complète de la réalité” [15] – sont d’ailleurs prévenus par le capitaine “Nous vous annonçons que ceux qui sont sujets au mal de mer devraient s’abstenir” [16].
L’originalité du Maréorama tient à son adaptation du principe du moving-panorama et à ses emprunts aux effets de transition du diorama. Deux toiles de 700 mètres de long et de 13 mètres de haut défilent de chaque côté du bateau [17] simulant un voyage – synthétisé – de Villefrance à Constantinople en passant par la côte d’Azur, la côte marocaine, Naples et Venise, le tout en une séance d’une demi-heure. Rien ne manque, ni le mouvement des vagues, ni la fumée, ni l’air marin (du varech et des ventilateurs), ni le passage de la nuit au jour [18].
Figure III-2a
Plan en coupe du Maréorama, Exposition universelle de 1900, Paris.
Source : wikicommons, Scientific American, 1900.
Figure III-2b
Mécanisme de vérins hydrauliques du Maréorama, Exposition universelle de 1900, Paris.
Source : La Nature, 1900 : Vingt-huitième année, deuxième semestre : n° 1410 à 1435, p.68.
[14] “Les panoramas sont nombreux à l’exposition, on en a mis partout”
G. Maréchal, Les panoramas de l’exposition, La Nature, 1900 : Vingt-huitième année, premier semestre : n°835 à 861, p. 399-402.
À côté des panoramas mettant en valeur tel ou tel pays, on trouvait également les panoramas coloniaux : panorama du Congo et de Madagascar, mais également le panorama du tour du monde “dont l’intérêt ne correspond pas à l’importance de la construction qui l’abrite” nous dit la Nature. Celui qui présentait une synthèse de l’empire colonial français avec en guise de faux-terrain, non pas des figures de cire, mais des figurants arrachés à leur terre d’origine et censés faire œuvre de décor vivants.
[15] G. Maréchal, La Nature, 1900, Vingt-huitième année, deuxième semestre : n°835 à 861, n° 1410 à 1435, p.67-71.
[16] SCHWARTZ Vanessa R., p.170, Spectacular Realities : Early Mass Culture in Fin-de-siècle Paris, University of California Press, 1999, 243 pages.
[17] Ces toiles avaient nécessité un repérage photographique systématique d’Alési pendant plus d’un an. Celle qui se trouvait à bâbord et qui représentait la côte jouait sur des effets de proche et de lointain, simulant ainsi le rapprochement ou l’éloignement du bateau de la terre ferme.
[18] Que ce soit dans Cinema and the Invention of Modern Life ou dans Spectacular Realities, les deux ouvrages de Vanessa R. Schwartz, le Maréorama est censé faire intervenir la projection de “movies”. Or toutes les illustrations du dispositif comme les descriptions qui en sont faites (Comment, Bisson chez lequel on en trouve une description complète) n’indiquent rien de tel. À ce niveau d’imprécision, mieux vaut se référer à l’article de Wikipédia qui donne un présentation du dispositif bien plus fidèle à l’article de La Nature…
Autre dispositif qui reprend le moving-panorama, Le Panorama Transsibérien, construit par la compagnie des wagons-lits, qui propose à des spectateurs, transformés en voyageurs et confortablement installés dans de luxueux wagons, de contempler par la fenêtre les paysages entre Moscou à Pékin (figure III-3). Là non plus l’impression de réalité n’est pas en reste : comme le Transsibérien, le train est agité par des soubresauts. Mieux, pour reproduire fidèlement le défilement du paysage, on conçoit quatre toiles occupant quatre plans différents et surtout animées de quatre vitesses de translation différentes : 300 mètres à la minute pour le premier plan, 120 pour le second et 40 pour le troisième et seulement 5 mètres par minute pour la toile de fond [19].
Figure III-3a
Le Transsibérien avec sur la gauche les 4 plans du décor défilant. Exposition universelle de 1900, Paris.
Source : La Nature, 1900 : Vingt-huitième année, premier semestre : n° 1384 à 1409 , p. 401.
Figure III-3b
Détail du mécanisme de défilement du décor. Exposition universelle de 1900, Paris.
Source : La Nature, 1900 : Vingt-huitième année, premier semestre : n° 1384 à 1409 , p. 401.
Il faut également citer brièvement le Stéréorama ou Poème de la mer du peintre Antoine Gand qui exploite un principe de défilement analogue au Transsibérien mais qui inverse le dispositif du panorama : les spectateurs se trouvent à l’extérieur du dispositif et peuvent contempler par des ouvertures la côte de Bône à Oran, depuis le lever du soleil jusqu’au crépuscule (figure III-4).
Figure III-4a
Stéréorama (Le Poème de la Mer). Exposition universelle de 1900, Paris.
Source : La Nature, 1900 : Vingt-huitième année, premier semestre : n° 1384 à 1409 , p. 400.
Figure III-4b
Stéréorama (Le Poème de la Mer). Exposition universelle de 1900, Paris.
Source : La Nature, 1900 : Vingt-huitième année, premier semestre : n° 1384 à 1409 , p. 400.
[19] BISSON Paul, En quête de valeurs esthétiques et relationnelles…, op. cit., p.272.
La recherche du spectacle total
Les trois spectacles qui viennent d’être décrits relèvent du voyage – directement pour le Maréorama et le Transibérien, allusivement pour le Stéréorama.
Le Maréorama, suite logique du Vengeur, réalise l’hybridation complète entre moving-panorama et panorama dont il reprend la disposition globale (une image englobante, une plate-forme, même s’il s’agit d’un bateau) auquel il rajoute des stimuli physiques directes (son, vent, odeur).
Le Transsibérien abandonne quant à lui l’immersion par l’image. Le spectateur étant avant tout dans un wagon d’où il observe une image cadrée (Chéroux). Son corps est immobile mais virtuellement transporté et informé de cette situation par la simulation des cahotements du train dans lequel il est censé cheminer.
Avec le Stéréorama, changement de régime : le spectateur est à l’extérieur au dispositif. L’image est non seulement cadrée, mais le corps est immobile, concrètement et métaphoriquement. On est proche de la formule classique du moving-panorama; à ceci près qu’on est en présence d’un univers pour une part tridimensionnel.
Malgré ces différences, ses trois spectacles partagent deux dimensions essentielles. Le monde qu’il propose est pictural, “réaliste” (vérisimilitude) mais pictural. Aussi, leur attractivité et leur effet de réalité semblent tenir tout entier à l’originalité de leur dispositif et à son aspect machinique, qui n’est pas du ressort de l’image, mais de la sensation physique. Et sur ce point, le Maréorama propose une sorte de spectacle total, synesthésique, préfigurant presque la machinerie du cinéma 4D. Comme l’article de la Nature le précise : “Dans les panoramas dont nous avons parlé, la toile se déroule et le spectateur croit que c’est lui qui marche, mais il sent que son corps ne participe pas au déplacement, et l’illusion n’est pas tout à fait parfaite.Le Maréorama a été construit de façon à lui donner la sensation complète d’un voyage en mer avec mouvement de roulis et de tangage” [20]
[2] La Nature, 1900 : Vingt-huitième année, deuxième semestre : n. 1410 à 1435, Les panoramas à l’Exposition. Le Maréorama (G. MARESCHAL) (p.67)
Focus : Tania Ruiz Gutierrez
Voici une œuvre contemporaire qui, à notre sens, s’inspire du Transibérien avec toutefois un retournement du dispositif puisqu’il n’est plus question ici de faire illusion.
Elsewhere / Annorstädes / Ailleurs
2008
Elsewhere is a multi-projection video art work which seeks to transform the reinforced concrete landscape of the Malmö C underground station into a wide open space.
Through a projection device that evokes the perceptual experience from the train, the viewers will be invited to lose themselves in images during their wait. The projections acting as windows, the station itself becomes a train that loses its spatial and temporal rails, itinerant across the earth.
