Laissons à Tania Ruiz-Gutierrez la définition des OST [50] : “Les Objets spatio-temporels sont des objets tridimensionnels obtenus par l’interprétation volumétrique du temps capturé dans un enregistrement cinématographique, vidéographique ou même photographique [..] Le procédé de numérisation de la vidéo enregistre l’information relative à la couleur de chaque image en deux dimensions. D’autre part, les données temporelles sont chiffrées, de manière à ce que les images constituent une séquence ordonnée et calibrée. Dans le modèle […] des OST, la dimension temporelle de la vidéo est réinterprétée comme l’axe de profondeur d’une image tridimensionnelle qui devient ainsi spatio-temporelle. L’unité minimale de l’image numérique n’est plus un pixel (a picture element, soit un carré) mais un voxel (volume element, soit un cube). En reconsidérant la suite des images comme un empilement, l’espace rectangulaire plat de la vidéo devient celui d’un parallélépipède. […] Le type de représentation tridimensionnelle “pleine” des OST est couramment employé dans plusieurs disciplines scientifiques, comme la biologie ou la géologie”.

La figure ci-dessous illustre ce concept sur la base d’une séquence vidéo sans montage (en bas à gauche) qui peut être réinterprétée selon deux modalités : temporalisation de la coordonnée x ou de la coordonnée y.

Le concept d’OST permet alors établir la relation existant entre une séquence panoramique filmée (cinématographique ou vidéographique), c’est-à-dire inscrire un panorama dans un OST, qu’il soit cyclophotographique [51] ou qu’il s’agissent d’un montage [52] (figure II-27 ci-dessous).

À titre de comparaison, les photographies issues des procédés de photo finish (figure [c]) et de slit-scan (figure [d]) donne chacune lieu à un type spécifique d’inscription dans l’OST. Dans le cas de la photo finish, la fente devant l’objectif est fixe (x et y constant) et pointe sur la ligne d’arrivée tandis que le film lui défile… et que le temps s’écoule. Le cas du slit-scan est illustré par le couple tire-bouchon par de Robert Doisneau (1961) : le couple est placé sur une plate-forme en rotation pendant que le film est progressivement exposé de bas en haut, la rotation étant suspendue lors de l’enregistrement de la partie supérieure de l’image.

Ici se dessine une relation entre le panorama photographique et le cinéma (ou la vidéo). Pour peu que la focale soit maintenue constante, d’un mouvement de caméra panoramique, on peut extraire un panorama de montage. De même, si l’on met de côté la dimension circulaire attachée au panorama et qu’on privilégie le critère de l’extension spatiale [53] d’un travelling latéral on peut extraire un panorama linéaire. Cette relation n’a pas manquée d’être exploitée par les artistes contemporains [54] (figure 29).

Enfin, et pour dépasser la problématique XIXème, depuis les années 1960, la cyclophotographie est devenu un cas particulier des techniques du slit-scan et de la strip-photography qui ont exploré une grande variété de relations spatio-temporelles entre l’imprégnant [55] et le support sensible, depuis les Hammer thrower de George Silk (1960), les Figure in Motion Series de William Larson (1967-1970) et les expérimentations d’Andrew Davidhazy [56].

La cyclophotographie peut-être vue comme une combinaison des deux techniques – l’exposition d’un négatif en déplacement au travers du fente en déplacement – dans des conditions particulières (fixité du point nodal, rotation de la fente synchronisée avec la translation du négatif). Même si pour Andrew Davidhazy, la strip-photography est une appellation générique qui englobe “all kinds of designs and are used for a variety of applications. For example, there are racetrack photo finish cameras, peripheral cameras, aerial strip cameras, synchroballistic cameras used in missile photography, document recording “flow” cameras, and finally also, panoramic cameras” [57].

Le point gardé fixe dans la cyclophotographie va ici trouver une mobilité donnant lieu à l’enregistrement photographique de structures spatio-temporelles complexes avec parfois une perte totale de l’analogie perceptive. Ici la bande cyclographique s’ouvre et devient ruban (Marin Kasimir) virevoltant dans l’OST.

On va notamment retrouver cette opposition dedans vs dehors évoquée à la section II.1.3. Avec les Phoenix Process based Peripheral Portraits (non daté par l’auteur) [58], portraits 360° réalisés au polaroïd selon la technique du slit scan par Davidhazy. Ces images sont l’analogue des photographies faite par Chase avec son cyclograph ou des bocaux dépliés de Bailly-Maître-Grand.

[59].