Les cyclophotographies – on ne parlera que d’elles – présentent un perspective dont nous sommes peu familiers : la perspective curviligne, dont la photographie ci-après nous donne un exemple marquée.

Bonnemaison considère que cette perspective “amène à une perception plus sensible des espaces”. [42], relayé par Flocon et Barré dans leur plaidoyer pour sa nature non-euclidienne : “Nous sommes convaincus que la perspective curviligne donnera lieu à des images plus excitantes pour l’esprit, plus significative dans leur genre que la perspective classique, devenu un cas particulier” [43].

Dubois également s’enflamme, mais dans un autre registre. “Tout ce qui était plan, dans le panorama circulaire, devient convexe, modifiant la distance et la taille relative des éléments. Les courbes se transforment en ligne droites tandis que celles-ci se transformant en courbes”. Il produit une modulation de la profondeur qui demande un ajustement permanent de notre perception selon un effet, qui selon Dubois, est très proche de ce que Deleuze analyse comme propre au plan. “Le panorama en une seule vue serait un plan de cinéma réalisé en photographie” [44]

Frizot a ce commentaire laconique : “Il suffit de dire qu’on est en présence d’une perspective curviligne et tout ceci devient normale. L’étrangeté, l’aberration pourrait-on dire, ne vient que de la présentation en image plane. […] S’en étonner, c’est comme regretter qu’une anamorphose plane ne soit pas lisible frontalement”. [45]

Cette posture analytique est doublé chez Frizot d’une posture critique : “Toute procédure de vision est instrumentale, y compris celle de l’œil. Voir une photographie, c’est voir par une double instrumentation : voir avec l’œil ce qu’a produit la vision de l’objectif de l’appareil photographique” [46].

Cependant, cette perspective a tout de même quelque raison de nous paraître étrange. Cependant, comme le démontre Barré et Flocon, et comme l’avait noté Paul Klee dans sa Théorie de l’art moderne, notre habitus visuel, fondé sur la perspective albertienne, nous fait voir le monde suivant le mode conventionnel que celle-ci définit. L’objectif de l’appareil photographique est lui-même normalisé afin de proroger cette convention [47]. C’est avec cet habitus que l’image panoramique rompt et c’est la raison pour laquelle elle est reçue et acceptée plus difficilement par le regardeur.

D’une certaine façon, on ne peut ignorer ni les déformations anamorphiques – rotondités et courbures – ni la multiplication des points de vues par rapport à une photographie classique ; on ne peut échapper à ce qu’elles nous inspirent. Et ici, comme pour la perspective classique, il faut jouer avec ce que l’on a : il y a donc un art du dialogue avec cette perspective que l’on travaille sur l’intégralité du champ ou sur une portion de celui-ci.