Le panorama tient au dépassement du cadre qui est aussi bien une volonté de mouvement que de vision globale. “Si l’art est la guerre, le panoramique, lui, est de nature stratégique” [35]. Le panorama donne corps à une volonté de voir plus, “et dès lors, de laisser aller l’imaginaire dans un déroulement et une accumulation, au lieu de le centrer sur un objet unique”. [36]

Pour Bonnemaison, on est en présence d’images “qui cherchent à transcrire une émotion et un élan en sortant du cadre aussi bien de production que de lecture des images photographiques normales” [37]. Et de rappeler que Pierre de Fenoyl parlait à propos des photographies d’Emile Constant-Puyo, d’un “supplément de regard” reposant sur des cadrages savants. Et, c’est avec les panoramas pancyclophotographiques que ces problèmes de cadrage se posent de la façon la plus spectaculaire.

La tension du cadre en ce qu’elle définit la composition va avoir tendance à se dissoudre avec la couverture de champ. Plus celle-ci est faible, plus les opérations de cadre seront classiques. A contrario, plus le cadre s’élargit, plus la composition est difficile à maîtriser – la perspective curviligne imposant ses conditions avec vigueur. Lorsque l’on passe la barre des 180° – soit à peu près notre champ de vision binoculaire, on a affaire à un espace sans analogie perceptuelle. La notion de cadre commence à vaciller. Rapprochons nous des 360°, le cadre s’est en partie dissout.

À 360° apparaît une singularité : puisque l’espace est bouclé, tous les cadres sont possibles. Où commencer et en même temps finir, telle est la question. Avec ce bouclage, survient toute à la fois l’absence de hors-champ et la présence d’un cadre : “le panorama, qui propose une totalité, s’oppose à la photographie canonique, “petit bloc d’espace temps prélevé dans le continuum du monde” nous dit Dubois [38]. Ce cadre est un cadre-limite dirait Jacques Aumont [39], une coupe dirait Dubois [40].

Celui-ci de remarquer : “c’est avec la coupure de l’image que s’infiltre le seul hors cadre réel, l’instance d’énonciation (photographe ou spectateur), et que s’instaure un début et une fin pour le regard” [41].

Le panorama à 360° apparaît alors comme une singularité qui déroge à la prérogative conventionnelle du cadrage. Il n’est plus question de prélever un fragment dans l’étendue du visible en toute indépendance de ce qui l’entoure, mais de choisir un point depuis lequel organiser le rapport entre les parties d’un tout : une esthétique du barycentre.